1. 开幕式
11月9日上午8时30分，“2017作曲理论学科建设国际高峰论坛”在上海音乐学院图书馆学术厅隆重开幕。整个学术厅高朋满座，来自德国、法国、英国、美国、奥地利等国家、地区的音乐理论家与全国各地的师生们一道迎接这次论坛的开启。此次高峰论坛以“中国与世界：音乐理论的思维、观念与研究生教育”的主题，围绕“基于文化的、观念的音乐理论研究”“关于作曲理论的新观念、新思维、新方法、新技术”“关于作曲理论研究生课程的建设”等议题展开深入的交流与讨论。上海音乐学院副院长杨燕迪教授首先代表学校致辞。他对各位专家、朋友们的到来表示热烈欢迎，向本次论坛的承办单位研究部、作曲理论学科团队表示衷心的感谢。他讲到，刚刚步入国家“双一流”学科建设行列的上海音乐学院即将迎来90周年华诞，这次高峰论坛的举办是对我院作曲理论学科最好的致敬和继承。上海音乐学院作曲学科一直以来是我们的强势传统学科之一，大师云集、人才辈出、成就显著，例如桑桐教授、陈铭志教授、钱仁康教授、杨立青教授等前辈为上海音乐学院以及全国的作曲理论教育教学、学科发展作出了杰出的贡献；他讲到，当今对音乐的理论研究发生了巨大的变化，产生众多新观念、新方法。本次论坛议题正好切合了国际视野中音乐理论的新趋势、新成果，并就音乐理论课程体系的问题进行探讨，这些内容都十分让人期待。最后杨燕迪教授再次向与会专家、同行们表示真挚的欢迎与感谢，并预祝本次论坛圆满成功。
论坛的召集人、上海音乐学院研究生部主任、作曲理论课程团队首席教授张巍教授随后向大家介绍了此次论坛的缘起、主题和相关事项。他希望大家能在借此时机和平台会见老友、结交新朋，广泛交流、深入触碰，共同来思考音乐理论以及音乐理论的教学如何面对世界的变化，如何构建音乐理论学科等现实问题。
2. 主旨发言（第一场）
2.0
本场发言由徐孟东教授主持。共有4位专家分别就音乐分析、音乐创作、音乐理论的研究展望等方面发表了精彩的演讲。
2.1
贾国平教授发言的题目是“音乐分析中的历史观照与认知创新”。他讲到每部作品都是历史传统的延伸与拓展，音乐分析也必须是依托历史的经验，紧扣乐谱与音响所表达的信息来开展的工作。贾国平教授通过四个具体分析案例，阐述了音乐分析与作品历史之间的紧密关系，并揭示出作曲家是如何实现创新与形成个性化音乐语言风格的。如在勋伯格《五首管弦乐曲》之三“色彩”，他以一种别样的视角对作品中的和声结构进行了观察。他认为普遍采用的音级集合理论——这个在作品诞生之后才建立起来的理论——所得出的音高分析结果，不能完全将作曲家当时的音高设计意图点明。贾国平教授结合了时代的背景，采用调性的思维对和弦结构进行了理解，从而找出了这部作品中调性音乐与无调性音乐之间的关联。贾国平教授指出任何一套现有的理论体系都有其封闭性与局限性，所以在面对多元化与个性化的现代音乐创作时，音乐分析也必须是多样化与个性化的创造性行为。贾国平教授希望音乐分析者既需要尽可能地学习与了解现有的音乐分析理论体系与分析工具，同时又须避免生搬硬套运用现成的音乐分析理论或定势思维模式去分析作品。分析者们应当根据作品自身的音乐语言与材料特性去归纳，挖掘其中内在的结构规范与关联。
2.2
来自法国的米哈米尔·马尔特教授的发言题目是“当今音频特性与音乐作曲”（Audio Features and musical composition, nowadays）。米哈米尔教授主要围绕着对声音的认识，特别是由声音描述符、音频特征产生的认识是如何融入音乐作曲中的，又可能会对音乐写作以及对音乐音色概念产生什么影响而展开论述。他依次列举并播放了不同类型的音频，使听众们对音频特征（audio feature）和声音描述符（sound descriptors）等概念有了更加直观的认识。他告诉大家，这些音频片段都是声音初级的表现形式，是一种比较片面的素材，没法完整呈现出音乐的意义。如何使之成为音乐，就需要基于作曲家的审美将这些参数提取、组合在一起。米哈米尔教授提出了两种技术组合方式：一是将这些独立的音频转换为声音关系。这些音频特征都承载着不同的信息，把这些信息提取出来使之对应到音乐现象中，继而进行事件的探测。二是使用大型声音数据库，这些数据来自于基本的声音基础，将这些声音基础再进行进一步处理，应用到声音的集合中，并将声音频率的声音准则进行分类，最终给予一种图像式的计算，最终获得一种音乐形象。
2.3
姚恒璐教授发言题目是“音乐理论研究的多元性展望——风格美感取向下的创作音响认知”。他主要围绕“基于文化与观念的音乐理论研究趋势与发展”这一命题从以下四个方面进行阐述：一、音高体系化的观念认知——三种音高体系创作分析的实践性；二、音响体系化的观念认知——作曲技法导致风格美感的变迁；三、避免新技法作品的风格雷同——风格认同证实了对音响艺术的审美能力；四、多元文化观念导致多元风格认知与创作途径。姚恒璐教授的论述从音高和音响体系化这些关乎创作技法的基本要素入手，在具有综合意义的观念认知启发下，指出要善于将音响体验归结到理论层面，除了技术分析更要有意识地加强对音乐美感的直接来源，即音乐风格的引证。选材，应当如同创作音乐作品的主题那样重要，也是理论研究最重要的一步。姚恒璐教授认为在以作曲技术理论为主题的理论分析研究当中，要关注作品产生的文化背景，并以一些中国文化中的特有理性艺术现象为例，说明艺术技法与观念文化之间的关联。他倡导应当避免以单纯技术观点去诠释一部成功的艺术作品，音乐作品的理论研究是以“观念-意识-技法-风格-审美”作为有机关联的主线，也是创作与分析共同遵守的艺术规律。
2.4
高为杰教授发言题目是“音乐分析中国的历史关照与认知创新”。因故，他未能到达现场，特别委托其博士生宣读发言稿。他的发言以他2016年创作的民乐室内乐《山居》为例，分析介绍以极简的音乐材料，运用支声手法，结合数控技术来组织音乐陈述结构的一种新的探索。这样的音乐虽然在本质上是一种单声音乐，但又有丰富的多声部线条叠合的多声部织体音响，形成在简约中获得丰富的艺术效果。他讲到这种作曲方法首先要确立一个基础母体。这个“母体”既要考虑旋律音调本身的调式感与风格因素，同时还要兼顾到相关声部乐器的音域及演奏法，最终还要力求使由这一“母体”重复延伸而成的音乐贴近所要表现的内容与意境。高为杰教授的发言揭示了《山居》的创作特征，如“母旋律”中10个音的构成特点，其中包含了三个五度关系的调域；“母旋律”的发音点以数控节奏拉出的支声旋律，是以斐波拉契数列前五个数的四种重排方式为依据的。高为杰教授在文稿中指出这种将旋律和节奏都预先设定好的创作方式属于“数控作曲”的范畴，这样“前创作”阶段预案的设计是音乐最终成型的基础，而最终呈现出来什么样的音乐样态，就取决于作曲家们全然不同的音乐构思、风格和审美取向了，其艺术创造空间是非常广阔的。
2.5
提问环节
一位提问者针对姚恒璐教授的发言问到：“在您的发言中提到了形式的概念，您能以音乐学的角度阐述一下中西方音乐形式上的差别吗？”
姚恒璐教授答道：“不同音乐有其自身的形态、旋法、调式特征等等。西方音乐相比于中国音乐，更早地在创作上形成了自己独立的体系，而中国音乐则更多地与文化相联系，依赖于文学与视觉艺术。对作曲家和分析者而言，要了解、认识、熟悉中西方音乐的来源及它们两者的不同，才能作出有针对性的分析。”
就贾国平教授发言中所举的一个例子——一位中国年轻作曲家用钢琴模仿中国传统乐器的作品，有提问者问到：“作品是否贴近于中国的传统音乐？”
贾国平教授回答：“这部作品在创作之初，我就建议我的学生尽量减少使用钢琴弹奏的方式是尝试音响，而多使用琴弦上拨奏，这种音色接近于中国传统乐器古筝和古琴。尽管钢琴这一乐器源于西方，但作品中演奏方法的设计实际上对钢琴进行了改变，在古老的乐器上发出新的声音，这恰恰就是我们创新的开始，这也是我们在未来基于文化的概念去创作的一种方向。”
一位提问者对米哈米尔教授发言进行了提问：“您在发言中举例到一位作曲家的创作是把声音记录下来，转变成其他声音，再变成声乐作品，您能具体说说是什么样的步骤吗？”
米哈米尔教授回答到：“从音频特征到最终的声音呈现有两个步骤：第一是分析采样的声音，清楚它的环境，用一个特定的软件进行分析，弄清什么是自然的声音，什么是其它的声音。在此基础上，再进行模拟，声音被模仿的同时，提取其中有象征性的信息；第二阶段，把这些价值信息放入音乐中，比如复制其中的一个节奏，使音乐更加复杂，再找到相应的音高，将音高空间进行量化。”
提问者追问道“那作曲家是在软件中自动找到声音乐器的吗？”
米哈米尔教授回答：“是的。作曲家可以在数据库中找到想要的音色，作曲家对声音是有一定的理解的，他在坚持自己的观点下，对所使用的量度会有所参照。”
3. 主旨发言（第二场）
3.0
11月9日下午，第二场主旨发言由由格西尼·施罗德教授主持。共有6位专家分别是贾达群教授、娜塔莎·逻各斯博士、向民教授、张惠玲教授、玛蒂娜·斯查特教授和梁雷教授就音乐分析、音乐创作、音乐理论的研究展望等方面发表了精彩的演讲。
3.1
贾达群教授发言题目“结构对位及其层级与类型”。基于CSSCI引文数据显示，在过去的几年里，由贾达群教授所提出的“结构对位”理论及相关音乐形态学研究成果在国内音乐学研究领域内不断成为研究热点，具有卓越的学术影响力。
在本次发言中，贾达群教授与大家分享了近期的最新研究成果，即对“结构对位”理论进行从结构的层级单位到具体对位类型的进一步深入和细化研究，并结合不同时期、不同风格音乐作品的具体分析，对音乐结构网状层次现象中的“层结构”和“体结构”，以及多重结构现象进行详解，尤其是对三种层对位类型（隐伏型、镶嵌型和套叠型）与四种体对位类型（节奏分离、音区分离、音色分离和力度分离）深度研究，使得音乐多乐思的共时性特征得到更为全面的呈现。此外，贾达群教授还在发言中表示，音乐的想象是跨界穿越和创造性的，音乐的思维是立体交叉和复调化的，而音乐的结构则是多重对位且合乎逻辑的。这一结构新论之于音乐活动的创作、表演和聆听等环链，对多重结构及其相互关联性的关注必将为其注入新的活力。
3.2
娜塔莎·逻各斯博士（Natasha Loges）发言题目是“音乐学院研究生教育中‘理论’的变化意义”。逻各斯博士以当前英国研究生音乐课程里存在的一些问题作为出发点，借鉴已有的英国和欧洲相关课程的定义和实践中，去探索研究生课程是如何从本科课程的基础上所形成，以及伴随着人们对就业能力的重视度，广泛调查研究生课程近年来发生的变化。她指出，我们今天的音乐理论在近二十年来，以超乎想象的方式得到了多样化的发展。研究生理论课程的学习范围在不断拓宽，除了传统的音乐史、音乐分析课程外，还涉及表演研究、商业研究、音乐与性别、流行音乐、世界音乐及与音乐文化实践相关的领域。
随后，她将焦点转移至2015-2016年来伦敦皇家音乐学院（RCM）的硕士研究生课程上来，去讨论这些课程和师资队伍是如何实现目前的课程规划，即由教授、学科带头人、学生等都参与到课程的规划中，并以新开设的且被认为是很成功的三门选修课作为个案研究进行简要的讨论。最后，我们将反思在这种形势下对不断变化的“理论”这一概念的界定，以及什么样的理论会为学生带来成功和有益的成果。
3.3
向民教授发言题目是“中央音乐学院音乐分析教学情况概述”。关于作曲理论课程的建设，向民教授向大家较为详细的介绍了中央音乐学院音乐分析类课程的开设情况。首先，向民教授较为客观地剖析了中央音乐学院近几十年来的教学传统：一方面是注重理论与实践的紧密结合，紧抓学术对传统技术技术功底的掌握情况，另一方面是努力提高学生的曲目范围和音乐素养、审美及文献积淀。
随后，向民教授简要的介绍了中央音乐学院作曲系近五年来的音乐分析课程师资力量、相关课程及教学成果。首先是师资力量上，有一半教员具有在不同国家学习的经历，是部分课程的顺利开设的前提条件；其次是课程设置上，主要有3门主干课程和15门扩展课程。其从时间上横跨传统到现代，不同地域不同音乐传承关系上的德奥体系和非德奥体系划分，及从具体技法内容上囊括了东西方的音乐风格、技法演变的多个方面，而在实际课室里，摈守分析与实践的教学模式，且扩展课程所涉研究视角和对象更为体系化和多样化，为学生培养和提供了多方面的研究选择；最后是显著的教学成果，向民教授为大家现场展示了理论专业学生对从古典主义到二十世纪时期部分作曲家作品的风格模仿写作作品。值得一提的是，向民教授指出近年来中央音乐学院所开设的音乐分析论坛，也为学生提供课程外的知识补充和进一步提升自身能力的机会。
3.4
张惠玲教授发言题目“梅西安的中国调式与十二音空间”。张惠玲教授以《节奏、色彩和鸟类学的论著》（第六、七册）中所梳理的梅西安关于中国音乐及五声音阶的相关论述为端，结合对梅西安《鸟类志》相关片段及其他部分作品的分析研究，认为梅西安对中国调式认识深度，尤其是五声音阶的运用程度已提升到了一个新的高度——五声化的十二音空间。
张惠玲教授重点讲解了对梅西安的《鸟类志》之九——《欧洲莺》的第三个片段，即通过同一音程序列衍生出的和弦序列A和B，在纵向连续四度移位和横向共享同音程序列音高的办法，建构了一个体系化的，包含有十二个交叠的五声音阶关系网的24音序列，从中我们可得出任意连续五音所构成的五声音阶，任意连续四音所构成的两类四音集合以及任意连续三音所构成的五声性三音集合等音高关系，而在梅西安以连续纵向叠置的处理后，使其形成了以柱式和弦织体为样态，并就此模糊了音高间的五声性特征。
其后，张惠玲教授又指出在陈其钢的《蝶恋花》和罗忠镕的《暗香》两部作品的部分片段中，十二个五声音阶经过三次循环后所构建的36音序列，与梅西安《欧洲莺》中的24音列在构筑路径上极为相似，即五声性三音集合（025，具指一个大二度和小三度的构成）所具有的五声性色彩意义，这在刘正维的研究和罗忠镕的书信集中都有佐证，这也进一步论述了梅西安对半音化五声性十二音空间的探索与运用。
3.5
玛蒂娜·斯查特教授（Martina Sichardt）发言题目“贝多芬作品里有关叙事学的分析”。斯查特教授尝试从叙事学的角度，去理解和分析贝多芬的作品，其理论是基于艾伯哈特·兰伯特和杰拉德·热内特相关的文学叙事理论，以及对“时间”分类的关注。
首先，斯查特教授特别采用了诗意的描述方式，对贝多芬的大提琴奏鸣曲（op.102）末乐章的赋格部分的结构进行分析研究；其后，斯查特教授将对中篇小说中的时间分类方式“回顾”运用到对音乐作品的分析中去，小说中三种间插性回忆决定性瞬间的处理办法，与贝多芬对乐章间主题的处理手法相关照，二者在结构及其功能上有很大的相似度，且斯查特教授认为相对于音乐术语来说，认为叙事学的术语对我们分析贝多芬的作品，效果更好；最后，是对“追溯”的倒叙方式进行进一步的阐述，证实叙事的结构有助于增强对贝多芬分析的视角，能帮助我们高效的掌握重复、主题变形等内容，将会体现很多没有包含在传统分析视角里的内容体现。
斯查特教授把对文学作品的形式分析、文本分析的角度，以彰显音乐作品中的叙事结构，并在此基础上，对叙事学术语与音乐术语间的界定作出进一步的定义。
3.6
梁雷教授发言题目是“激荡中的凝思”。梁雷教授虽是以华裔作曲家的身份与作曲学生和国内青年作曲家分享自己的创作和教学心得，但就其整体发言而论，贯穿着“未及教育，却汲教育，深极教育”的总体印象。
首先，梁雷教授紧紧围绕着自己受教于陈平博士处所得赠言——“听万卷书，行万里路，会万家才”以阐述自己的创作心得，他将自己从《世说新语》、《源氏物语》、《诗经》及诸多古诗词等原著原典中所获得的收获与大家分享，以鼓励学生们和青年作曲家去主动直触原汁原味的中国文化，独立地去理解、分析、归纳和判断，并提出自己的想法；其次，在此过程中，树立具“自力”信心的精神信仰，即通过自己的努力，找到自己的精神归宿，不依赖外界的承认，坚持自己的艺术追求，宠辱不惊，直面艺术；第三，将周文中先生的“又中又西”和陈寅恪先生的“不中不西”的学术态度相结合，概括为“热爱中国文化，但不依赖它；敬仰西方文化，但不跟随它”的独立精神，在面对多种文化语境的路径上，在不同观念、美学与实践的对立间激荡中凝思。最后，鼓励各位中国青年作曲家们，在“读万卷书、行万里路、会万家才”的过程中，抱着求得“自力”信心的信念。
3.7
提问环节:
中央音乐学院和伦敦皇家音乐学院等院校的课程教学体系引发了热烈的讨论。莱茵哈德·巴尔（Reinhard Bahr）教授、向民教授具体了解了每门课程的开课时间，授课人数、授课对象及具体授课方式等详细内容。就其教学体系而言，施罗德教授坦承这不仅是在中国，即使是在欧洲的某些高校里也是值得借鉴的；此外，娜塔莎博士就英国学校课程安排的“去中心化”理念进行了详细的说明。陈鸿铎教授对此表示这一点与中国的课程教学设置差距很大，师生共同完成课程设置的想法我们几乎无法实现，因为要考虑学生们的基础及课程目标等因素；
贾达群教授就其新的研究中，更注重音乐活动，音乐创作的过程、表演、接受和研究进行进一步的阐释，他指出音乐的不确定性会为其本身带来不同的诠释，这点之于作曲家本人、演奏家、研究者来说都是一样的，其所带来的分析方法是将音乐文本上升到音乐的产生过程，解决音乐分析过程的方式，指导音乐内容的方法论，对音乐活动的各环节都有全新的意义。
张巍教授与张惠玲教授就梅西安、罗忠镕和陈其钢三位作曲家间的创作关联展开探讨。张惠玲教授表示对音乐片段的抽样研究中，去推测三位作曲家间的共同之处，其将超越纯粹的五声音阶结构，因此本次发言不为刻意强调他们之间的联系。随后，王旭青教授与斯塔特教授就文学叙述和音乐叙述不同的研究视角，其与音乐文本本身结构研究的讨论，也为在场的师生们带来很深的启发。
撰稿：郑梦娴、王娟
摄影：王捷
