2018年7月19日，由上海音乐学院主办、上海音乐学院研究生部承办、张巍教授主持开展的“国家艺术基金——音乐理论人才培养项目”的课程进入第二十二天的学习。按照惯例，在课程开始前张巍教授对今天课程的主讲人贾达群教授进行了介绍。张巍教授首先评价贾达群教授为国内少有的全能型学者和作曲家。不仅在音乐创作方面具有众多代表性的作品；也在音乐理论上的音乐结构方面作出了非常系统化的研究。随后，张巍教授谈到，今天课程的内容都得益于贾达群教授这些年来一些非常有创建性的认识，特别是对材料、程序与结构的讨论。这个讨论不仅从理论的角度阐述了对音乐的建构和认识，更重要的是展现了一个经过理论武装之后的作曲家如何去阐述、和创作音乐。
课程正式开始后，贾达群教授首先用两个值得思考的问题开场。
一、何为理论。
二、理论存在的意义及其价值。
教授认为，理论来自两个方面：
一是实践积累的有效经验之归纳和总结，二是思辨的创造。
就音乐艺术而言，前者依赖于音乐活动的实践，包括作曲和演绎；但这种依赖随着时代的发展越来越显得没有保障，因为艺术的独创性、个体性、多样性已经成为时尚，某种共性的模式已经很难形成；就后者而论，则是非常有意义的行为。这种思辨的创造其实就是理论家，严格意义上说应该是思想者，根据音乐艺术的客观规律和现实存在，结合人类已知的其他学科知识对音乐艺术进行学术上、艺术上的关照、研究和解读，从而创造出对某一类音乐作品进行分析、解读很有效的办法，这些办法很大一部分本身就来自作曲家群体中偏重学术思考的大师。更有意义的是，这样一些解读某一类现当代创作的独特办法，因为具有极强的操作性甚至体系化的特点，因此逐渐就转化为某种作曲的方法了。
对于理论存在的意义与价值，贾达群教授认为理论是为“理论家”而存在的，理论是理论家对音乐活动的逻辑认知和理性梳理，并通过其导向思辨，在思辨的过程中注入想象并带来创造，最终形成理论。理论存在的意义和价值只有理论家才能知晓和意会。
接下来，教授对音乐理论分析研究中“方法”的选择和使用问题进行了展开。
他谈到，音乐分析的“方法”乃认知、解读音乐作品结构逻辑的技术手段。一方面，不同音乐作品的分析研究需要不同的方法，以及需要各种方法和技巧的融会贯通；另一方面，音乐创作的出新和发展，必定会带来音乐分析方法的不断变化，并呼唤与之相应的新的分析方法问世。因此，对“方法”的探求不仅具有元理论研究的性质，而且对分析实践有着直接的帮助。所以对“方法”的探索、研究、交流将伴随音乐理论研究和音乐分析学学科的发展而永无止境。
就“方法”而言，教授提出，其一，作为工具和手段以分析、解读某一类音乐创作，“方法”应该既具有元理论的一般属性，也应有明确的技术操作程序，同时还兼具在一定程度上的普适性。因此对“方法”的创建、引介必须考虑前述各方面的内容，使“方法”承担起自身应有的使命并发挥其作用。其二、尽管“方法”已经是带有理论概括、程序规范的体系化技术，但面对多元化的音乐创作，任何方法都有其局限性。因此，对“方法”的选择和使用应该愈加趋向多元以及综合。其三、既然“方法”是分析、解读作品的工具和手段，那么获取这种工具和手段，并能有效地实现目的最直接和简单的方法莫若对作曲本身，或作曲基本法则的理解和掌握。作曲基本法则归纳起来就是——材料的凝练及构造，材料的变化及发展，材料在变化和发展过程中构建结构并形成曲体。它既是作曲的基本法则，也是音乐分析的基本方法。具体来说，也就是从材料的解剖中解释乐思的精炼特质；从程序的梳理中追踪材料的关联过程；从结构的界定中探寻形式的构建逻辑。在此过程中，作曲与分析得以打通，分析犹如作曲，通过分析更能感受到作曲旨在感性地表述其终极理性意蕴。至此，从“方法”的探求逐渐深入到作曲的本源，彰显了作曲与理论的同一性关联。
这样的思路，也是教授多年作曲与理论研究的经验总结。在此，教授也鼓励在座的各位青年学者，无需急躁，假以时日，经过多年的实践和积累，将各种方法内化后，必有所成。
随后，贾达群教授以韦伯恩的作品Op.6（管弦乐小品六首）为例，对之前提出的作曲基本法则和音乐分析的基本方法——材料、程序及结构——进行了例证和说明。
在这个部分，教授立足于材料的音高、音色及形态等三个方面，从作曲的角度，通过材料、程序及结构三个步骤来展开对韦伯恩《六首管弦乐小品》（Op.6）的分析与讲解。
进入作品之前，教授为大家梳理了这样三个概念，无调性、预构、以及集合。
首先教授对无调性的基本概念、无调性的结构方式及无调性中各音乐要素特点等问题进行了归纳和探讨。
而作为韦伯恩音乐创作最重要的方法——预构，教授从“限定”与“预设”两个方面来进行了说明。
限定——即对所使用的音乐材料的限定。
预设——即事先对音乐结构进行理性设计。
最后，教授对韦伯恩的集合使用中多体现出移位和对称的结构不变性特点进行了总结。
接下来，教授从精炼的核心材料、音色旋律、复调化旋律集成这样三个视角对作品的材料进行了归类和总结。
在精炼的核心材料中，教授认为其包含了以下几种。
1、统贯全曲下行的核心材料
2、通过移位集合连锁造成具有隐伏声部的缠绕式旋律材料。
在音色旋律的呈现方式上，教授认为作品中包含了这样几种方式。
1、单一旋律，即单一旋律核心材料在不同音色间的呈示。
2、旋律短句连续，指相同音级集合的碎片式旋律以不同的音色来呈示。谱例如下。
3、集合的音色序进，指用不同的乐器组合形成不同的音色来表达在同一基本集合框架下的，具有些许和声紧张度变化的集合群。
4、音色化织体及织体的音色序进
贾达群教授将音色旋律呈现方式的第四种类型又分为两种情况。
1）音色化织体，即是用不同的音色来共同编织一个独特的音乐型态，他强调在一个相对稳定的织体样式框架内，用不同的音色变化去凸显其动态的内核。
2）织体的音色化序进，指的是由某种音色构建的织体形态，在自身的进程中不断变换音色，同时也可对原有织体形态进行变化或发展。谱例如下。
在此，贾达群教授特别指出，织体的音色序进还可以被认为是一种“流动变幻的音色化踏板层”。并就传统意义上，常用圆号与弦乐构成的的踏板声部的作用进行了归纳，同时也将音色化踏板层这个装饰层的多个特征及其功能归纳为：
A、独立的具有装饰意味的声部。
B、持续的结构
C、本身也在不断微变（音高、节奏、音色甚至织体）
谱例如下。
在复调化旋律集成的乐思陈述方式上，教授解释到这种方式是将一个乐思材料的数种变形通过多声部对位方式同时展现出来，就像毕加索的立体绘画一样。它反映出韦伯恩偏重于使用多重旋律对位的方式来陈述某一乐思立体化的复杂意象，偏重于使用这种乐思的多重性格共时性呈现方式。
课程上午的单元至此结束，在下午的单元中，贾达群教授主要从程序和结构两个维度展开，对韦伯恩的作品进行了解读与分析示范。
什么是程序？
贾达群教授给出一个这样的定义。
所谓程序就是材料的形式化发展过程。它包括两个方面，一是材料的变化和发展，二是用某种作曲技术促使了这种变化和发展，并有效地实现了结构和曲体流畅而逻辑地构建。简言之，程序就是研究材料的变化和发展。教授认为韦伯恩在脱离调性后，使用了以下三种手段来获得作品的结构力。
第一种手段是使用集合不变性来保持核心音高材料的高度一致。此处的集合的不变性主要是指在结构中，保持高度统一的集合材料，使集合具有作品结构力的作用。韦伯恩无调性作品音高材料的设计与控制，采用了两种基本方法：一是保持核心音程及其三音集合的基本框架，并在此基础上进行集合的扩容（即选择拥有共同子集的三音、四音、五音、六音甚至更多音的集合）；二是代表不同音响紧张度的数个基本集合框架的交替循环安置。谱例如下（其中集合3-2[0,1,3]、3-3[0,1,4]、3-8[0,2,6]为其核心集合或共同子集。比如核心三音集合[0,1,3]在乐曲的初始以[0,1,3,5]的纵向和声结构出现，而后又在结尾以同样的集合及其扩容的[0,1,3,5,7]再现；乐曲开始的旋律以集合[0,1,3,4,6]呈现，其中的小二度和增四度音程，在结尾的时候以[0,1,2,4,6,7]给予再现，不过开始的小三度已变化为大二度，纯五度是对乐曲呈示中下行的那个核心材料纯四度音程的包含。
第二个例子中，乐曲开始的旋律声部五音集合[0,1,2,3,6]在结尾以[0,1,2,5,6]给予再现，纯四度音程在乐曲中段的集合[0,1,3,5][0,1,2,5][0,2,5]中集中使用，并在乐曲的结尾处有再现：[0,1,3,5]—[0,1,2,5]—[0,2,5]—[0,1,2,5,6]。整个集合序进的逻辑关系，犹如传统曲式中二分性结构的材料安排：a-b-a1-b1。谱例如下。
教授讲到的第三个例子来自于作品的第五首。从谱例中可以看到，旋律声部体现出从第一部分的狭小范围的音程——第二部分的四、五度音程——第三部分两种集合的混合这样一个运动轨迹。集合分布具有三部性的安排。而纵向集合的安排也具有多重结构逻辑：第一部分，头尾[0,1,4,6,8]—[0,1,4,8]的框架内，音程6的集合与音程5、7的集合交替出现。第二部分，具有核心集合[0,1,4]的诸多四音、五音集合的频繁使用，保持了第二部分音响张力的统一性。第三部分，再现了音程6关系的集合，以及该集合与音程5、7 关系集合的交替出现，体现出对第一部分音响张力的再现。
韦伯恩采用的第二种手段是使用音色连贯性来强化音色元素对于作品音响结构的控制。教授强调，音色的连贯性，特别是在重要的结构部位上的音色连续，对结构的形成和逻辑构建发挥了重要作用。下例选自作品第二首，韦伯恩将主要线性（旋律）陈述结构保持在木管组的音色里，以连贯的音色链条获得结构的形成与被感知。它的音色链条为：低音单簧管—（长号）—长笛—双簧管—双簧管+ 小单簧管—长笛+ 双簧管+ 小单簧管。谱例如下。
下例选自作品的第三首，其音色安排可以梳理出多重逻辑的音色结构。在此，教授强调道：“这些呼应的音色，不仅与材料又关联，同时也因其连贯性构筑了多重的逻辑结构。”谱例中相同颜色部分即为呼应的音色，如下。
第三例选自作品第五首。教授认为这是一个很有趣的例子。竖琴的音色不仅贯穿全曲，而且在中部通过一个音型的逐渐生长，还派生出了一个音响片段。音色的连贯性在结构控制和结构生成上发挥了重要的作用。谱例如下。
韦伯恩为形成作品的结构力，使用的第三种手段，教授称其为形态的相似性。形态的相似性实际是一种将织体作为核心材料的结构构建技术。即注重织体在结构特别是曲体建构中的逻辑关联。这种研究已经在动态的平台上将音乐的时间性研究扩大到了空间性研究范畴，或者说是一种“音响的造型”研究。
下例选自作品第二首。1-3小节由低音单簧管演奏的旋律主题在第4—5 小节被打断，节奏也有些许变化，加入了附点，其不稳定性造成了一定的运动感，同时在音色上加入了竖琴；到第 15 小节，经过一系列变化，且其音色变为加弱音器的六支小号与两支大号；再到第 17 小节，这个织体形态又似乎回到了第4—5 小节，音级进行趋于平稳，但音色有所增加，一直持续到第20 小节。从这一过程可以观察到，通过节奏和音色的微变，这些十分相似的织体形态在作品的结构中起到了材料统一的功效，从而形成了自身的结构力。
教授选择的第二个例子来自于作品第二首第9—12 小节的音色化织体，这一织体很明显地是出自作品开始处第1—5 小节的形态。在这个形态的展开中，节奏上保持了十六分音符三连音的细分特点，音色由开始的混合管乐与竖琴变化为小号、竖琴与弦乐的拨奏，集合上则继续保持[0,1,2][0,1,6]的基本集合，但扩充为[0,1,2,3][0,1,2,4]和[0,1,2,6][0,2,3,6]等。这样的写法不仅最大限度地保留了形态的相似性；同时，在集合和音色上都与前面的材料具有一致性和关联。
教授选择的最后一例展现出作品第三首主题之隐伏形态的相似性。乐曲开始时，中提琴的主题隐伏了两层环绕形态：C-D-C（大二度）和C-#C-C（小二度）。这个隐伏环绕形态，在中段表现为长笛与钢片琴的bE-F-bE（大二度）、C-#C-C（小二度）和圆号与这个隐伏形态呈反形的#F-E-#F（大二度）、B-bB-B（小二度）。到了结尾处，这个形态在小号声部中去掉其隐伏的外套，直接变为原形：G-bA-G（小二度）。
在此，教授提出，韦伯恩在此作品中使用了一种类似“角色化”的技术。即将某一种材料，可以是音色、节奏或者是织体形态作为一种特性化材料在作品的关键结构部位不断出现，对结构的划分和感知起到很重要的作用。这种技术在后来被逐渐发展成为一种“音响信号”（Sound Signal）技术，在“音响音乐”的结构构建中发挥了很重要的作用。下例中的上行的音型明显是全曲重要核心下行材料的反演（上行）变化。但这个音型出现的位置刚好在结构的关键部位，该音型对结构的划分和被感知起到了很重要的作用，因此被认为带有“角色化”的意义（在整体结构中的作用贾达群教授在关于结构的部分进行了举例讲解）。谱例如下。
在经过短暂的休息之后，课程进入第三部分——关于结构。
对于什么是结构，贾达群教授给予了精准的定义。结构就是研究材料，以及材料在变化和发展过程中形成的逻辑形式。这个逻辑形式包括两个方面，一是结构，二是曲体。结构的包容性很大，层面也多；曲体则指作品的整体结构（或曲式）。对音乐结构的感知和认定，必须借助作品的材料和音乐发展的程序。换言之，材料和程序的具体技法及其意义在结构探究的阶段可以得到进一步的揭示。
教授认为，就韦伯恩的无调性音乐而言，无论是出于对浪漫晚期冗长结构的反叛，还是出于对一种新音乐逻辑结构的谨慎探索，或出于作曲家自身的艺术观念，其作品结构的特色就是浓缩状和微型化。接下来，教授从浓缩与微型、基本结构与多重结构两个视角对作品的结构和曲体进行了探究。
1、浓缩与微型
在这里，教授指出，一般而言，结构都具有双重含义：其一是结构本身的逻辑存在，其二是与结构并存的曲体意义。前者是形式特征，后者是功能关系。韦伯恩将高度凝练的乐思材料，运用极其考究的程序方式使之形成浓缩的结构，杜绝了一切累赘。同时，教授还对韦伯恩浓缩结构的特征进行了归纳。
1）点、线、面高度形式化微型形态的合理分布及清晰呈现。
2）材料在程序中以复调的方式，做多层次对位的共时性呈现。这种做法一方面增加了音乐的复杂化和空间立体感，另一方面则限制了结构的横向延展，缩短了结构的时间维度，并促成了结构的微型化。
3）浓缩结构的另一大特色便是套叠结构，即某种材料呈示的结构方式直接作为结构发展的模型。
为了更直观的说明问题，贾达群教授结合图形作曲和记谱法概念制作了结构图，并展示给大家。该图可以使我们更直观且更便捷地对作品的不同材料、组织程序及多重结构进行把握。
在下图中，可以很容易分辨出第一首中的三种材料——线状的a、b 和带有点状性质的c，及这三种材料以某种方式和程序在其发展过程中的分布与变化，并最终形成了结构及曲体：图例如下（颜色相同部分为形成套叠的两个材料）。
接下来，教授为我们展示了第三首的结构图。第三首中的音高材料有两个：a 和b。图中可以看出，呈示部分是一个典型的“起承转合”结构。同时可以看到，在第三首的整体结构中，也套有一个大的“起承转合”结构。且这个“合”是一个有扩大的倒装再现结构，即先是b材料，后是缩减了的a 材料。由于这个倒装再现结构，导致了第三首从材料的角度还可以被解读为是一个“集中对称结构”——A-B-C-B-A。
对于第三首作品的结构，教授指出，其乐曲虽然只有短短11 小节，但结构非常完整，构建程序非常充分，结构内涵也十分丰富，完满地体现了结构的多重性质和多意多解特征。
接下来的例子是有关第六首乐曲的结构。教授谈到，这是一个很明显的浓缩结构实例。乐曲的音高材料有两个，材料a 是英国管演奏的作品核心材料之变体，材料b 是竖琴演奏的半音化环绕音型。由于材料b 在乐曲开始时，以对位方式与材料a 仅相隔一个四分音符而出，导致了呈示段的结构得以浓缩，本有可能是一个a-b-a 三分性结构的呈示段就变为以材料a 的两次呈示来划分的平行二分结构。这就进一步论证了“复调”技法是韦伯恩结构“浓缩”的重要手段。
另一个对作品的结构和曲体进行的讨论，教授是从基本结构与多重结构的视角进入的。他认为，“多重结构”是复调思维作用于结构领域的必然结果。基本结构与多重结构的相互渗透存在，无论对于作曲还是分析，已经是不争的事实。教授也指出，一般无调性音乐中的基本结构是基于音乐材料和织体形态来给予划分的，因为“音响轮廓及其织体形态不仅是乐思音乐化的重要表征，也是形成宏观段落安排的主要依据”。多重结构则是从不同的结构元素视角出发去考察它们各自的结构，以及这些结构元素对整体结构构建所发挥的作用或带来的影响。实际上，这里的观点已在贾达群教授的《结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论》一书中，有了充分的论证。为了说明这个问题，教授共展示了三个图例，为我们讲解。
第一个例子是作品的第二首。其基本结构是根据作品的材料及其分布与织体形态来划分的。这是一个典型的“非对称二分性结构”。第一部分，1—12 小节；第二部分，13 小节到全曲结束。
但同时，我们又可以结合图例中各块颜色区域中的材料安排，得出一个更有意思的多重循环结构。第一部分以材料a 为中心，第二部分以材料b 为中心。
第二个例子教授选用的是第四首。根据材料和织体形态来观察，其基本结构是一个带有较长引子的三分性结构。但从音色的角度来看，特别是关注在这首作品中打击乐音响的安排，可以看到整首作品有循环结构和三分性结构的套叠。
最后一个例子教授选用了第五首。从作品的宏观织体形态上看，整首作品呈现出二分性（起、承、转、合）与三分性相结合的多重结构特点。其“二分性结构”是根据作品的材料与织体形态划分而得。而对作品“三分性结构”的认知则要进一步关注第10 小节单簧管与第18 小节长号的碎片音型（作品核心材料的反演上行），作为一种角色化材料，或一种音响信号，它出现在作品的重要部位，自然要起到结构划分的作用。图例如下（图例中的红色部分是作为“三分性结构”判断依据的音响信号）。
在对这次分析实例最后总结中，贾达群教授说到，通过对韦伯恩这首作品的结构研习，我们对音高集合和织体形态在作品中所充当的结构力角色有了更深入的认识。同时还看到，当更多的结构元素被引入到结构认知和判断过程中，多重结构的产生及其相互之间的关系则进一步复杂了作品的结构，同时也为音乐作品及其结构的不确定性、多意多解性增添了更为迷人且丰富的内容。
对韦伯恩《六首管弦乐小品》音乐与结构之特点的归纳总结如下：
1. 曲体短小精干。
2. 材料丰富多元。
3. 语言抽象冷峻。
4. 结构逻辑严谨。
5. 技法独创新颖。
教授认为从材料的解剖中我们可以揭示乐思的精炼特质，从材料的梳理中我们可以追踪材料的关联过程，从结构的界定中我们可以探寻形式结构的构建逻辑。最后，教授从实例讲解和分析示范中再次回到课程开始时提出的两个问题，并进一步强调了理论研究的独立性、多维性、有机性，同时也强调了以作曲实践的角度来进行理论研究的合理性。并再一次感叹道：“在此过程中，作曲与分析得以打通，分析犹如作曲，通过分析更能感受到作曲旨在感性地表述其终极理性意蕴。”
在累计长达六小时的课程中，贾达群教授以对韦伯恩作品Op.6的分析作为载体，将他个人对方法的思考，对材料的观察，对程序的理解，对结构的界定，以及对理论研究的态度和对作曲与分析关系的思辨一一呈现。教给我们的绝不仅仅是具体技术手段的操作，而应是对待音乐该持有的态度，更应是有关音乐哲学的，更抽象、宏观的思辨。
（撰稿：胡磊 单位：武汉音乐学院）
