2018年7月20日，由上海音乐学院主办、上海音乐学院研究生部承办、张巍教授主持开展的“国家艺术基金——音乐理论人才培养项目”课程进入到第二十三天。今天的讲座教授是来自香港中文大学音乐系主任张惠玲教授。讲座开始前，由该项目负责人、上海音乐学院研究生部主任张巍教授主持。作为香港中文大学音乐系知名音乐理论方面的专家，张惠玲教授一直参与到内地音乐及音乐分析学科的建设当中，和内地学者一起进行各种不同方面和项目上的合作以及学术上的研究。本次讲座她将着重介绍其本人对梅西安创作技术和理论研究方面的成果，希望大家在梅西安的专题研究中获得比较权威的解读。
今天所讲的内容有关声音色彩和置换理论。张惠玲教授首先对梅西安的“联觉”（Synaesthetic）天分给予了解释，表示梅西安在欣赏音乐时可以将声音与颜色联想到一起，内化的（inward）的听到声音的色彩。
一、西拉诺的《书信VII》
对这一题目的论述首先要从创作的背景入手：
1、梅西安曾阅读过17世纪小说家西拉诺（Cyrano de Bergerac 1620-55）发表的文章《书信VII》（Lettre VII），对其中的内容颇感兴趣。文中提到了一种会因为生气而发怒并发出噪音的鸟。
2、梅西安一共有七卷论著，只有在《论著VI》（2001年出版）中有对德彪西作品的专门评述。教授引用《论著VI》第16页中对德彪西钢琴作品中六种影像之一“水中倒影“的表述，梅西安认为“这是大师般的杰作，他对这样的作品抱有很高期望：和声感性，节奏变化微妙，钢琴部分流畅，值得仔细分析”。《论著VI》是梅西安第一次分析德彪西的音乐，文中虽然对德彪西表示致敬，但并没有马上进行分析，而是先抛出两段引文：一段来自西拉诺《书信VII》；另一段来自马拉美（Stephane Mallarme 1842-98）
上图引文来自西拉诺，“100株白杨树映投映在水中，对水中的镜象感到恐惧，即使没有风仍会感到颤抖”，这里描述了“流体的镜像”的状态。
二、西拉诺的《书信VII》与梅西安的引用
在刚才的引文中描述了白杨树和白杨树在水中的倒影。在引用中梅西安省略了一些文字，抹去了人的踪迹。因为在文章中西拉诺描述了自己置身于那样的景象中，而梅西安在引用的时候省略了表述“我”的词汇。所以给出了这样一种景象——没有人，只有鸟、树、水、天空。这时将目光下移，可以在水中看到天空，还有映射在水中的树上的鸟。梅西安认为接下来的这段引文最“嘈杂”，“一只栖息在树上的夜莺紧盯自己在水中的镜像，以为自己掉到了水里。当夜莺消除恐惧感后，认为水中的自画像是对手，所以不停地扭动鸣叫，而这些都倒映在水中”。梅西安认为这些都是可以用眼睛“倾听”到的，也就是他的联觉功能。有必要说一下的是，梅西安在《论著VI》中对西拉诺文章的引用，是在他分析德彪西《水中倒影》之前。
三、西拉诺“易怒的”鸟（Irritable Bird）为何吸引梅西安
教授在本单元开始前先给大家提出一个问题，为什么梅西安要从《书信VII》中引用这些话语？西拉诺的引文中讲到这是一只特定的鸟与它在湖中的镜像产生互动，为了防御它的领土，它要努力地歌唱与对手抗衡，而这里的竞争对手就是水中的倒影。这种景象不需要耳朵，只需要眼睛就能获得。到这里梅西安的专注点看似是放在了水中倒影的镜像上。表面上看“水中倒影”的镜像与鸟的出现非常不契合，更不要说这是一只自命不凡的鸟。那么为什么梅西安要把鸟包含在内呢？为什么被这只容易发怒的鸟所吸引呢？有证据表明，这只“嘈杂”的、自以为是的鸟在西拉诺《书信VII》中扮演着重要的角色，所以吸引梅西安对《书信VII》产生了兴趣。
四、西拉诺“捍卫自己领土的”鸟(Territorial Bird)与梅西安“联觉的”鸟(Synaesthetic Bird)
西拉诺笔下的鸟是非常具有讽刺意味的，这只鸟只是与它的假想敌努力抗争。对梅西安来说，这样的行为不是捍卫自己的领土，而是个人意志的表达。从这只鸟身上体现了一种联觉的现象，而这种现象是一种天赋，梅西安就拥有这样的天赋。梅西安在引用时对《书信VII》进行了剪裁，表明了对这只自命不凡的鸟很感兴趣，同时也暗示了西拉诺文中的鸟是有联觉功能的，由此将“两只鸟”联系起来。这里梅西安感兴趣的地方有两个：1、德彪西式的水中倒影2、西拉诺对鸟的联觉功能的描述，这两点都在《书信VII》中有所反映。
五、《鸟类志》和其中一首《欧洲莺》（La Bouscarle）
下面进入到音乐文本的分析。《欧洲莺》来自梅西安有关描写鸟儿歌唱的钢琴独奏作品集《鸟类志》，是13首中的第9首。
上图是《鸟类志》全套曲目的概况。此曲创作于1956-1958年间，是梅西安为他当时的学生也是未来的妻子“Loriod”（Yvonne Loriod ，1962年结婚）所写。13首由7册组成，其中每一首都是以法国鸟类的名称来命名。音乐中并不局限于对单个鸟类物种的描述，对鸟的栖息地以及周边的鸟类也进行了描述。
《鸟类志》和其他之前创作的有关鸟的作品，表现了梅西安对这条创作道路的专注。从《时间结束四重奏》（1941）开始，对“鸟儿歌唱”的描述便出现在他的作品中。起先鸟并不是作品中的主角，直到在后来的作品中才越来越重要。与此同时，钢琴这件乐器在对“鸟歌”的描绘中所发挥的作用也越来越大。如《鸟类苏醒》）（1953）和《异邦鸟》（1955-56），都是梅西安为鸟歌创作的作品。可以说鸟歌与他挚爱的妻子一样，对他来说是不可分割的。
《鸟类苏醒》、《异邦鸟》和《鸟类志》当中的鸟歌都是基于研究工作之上，其中包括倾听有关鸟歌的录音、为获得第一手资料赴各地采风、去鸟市观察体验、记录对鸟歌声音的注解等等。所以他的创作并不是自由创作，是经过深度观察、研究鸟歌后所作的。在《鸟类志》13首作品的每个序言中，都有对鸟观察特征的描述。
在第九首序言中可以看到，梅西安关注的不仅仅是鸟歌，还有对岩石、悬崖、垂柳、白杨树、日出、日落等色彩的描述，当然还有水。在各曲的序言开头，梅西安都会介绍在什么时候和地点听到了鸟歌，《欧洲莺》这首也不例外。
六、《欧洲莺》的音乐：鸟鸣声和非鸟鸣声材料
梅西安在乐谱中对鸟歌和非鸟歌的材料都有清晰的标注，《欧洲莺》中最重要的两类鸟是反复鸣叫、具有威胁意味的欧洲莺“Bouscarle”和与欧洲莺形成强烈反差，甚少鸣叫的、更侧重视觉效果的蓝绿色的翠鸟“Kingfisher”：（下图为欧洲莺的音乐材料）
此外还有知更鸟“Robin”、乌冬鸟“Blackbird”等。除此之外还有描述景物的音乐材料，如垂柳与白杨映照在水中的景象。
七、《欧洲莺》、《水中倒影》与《向拉莫致敬》之间的模糊联系
1、通过有限移位调式建立联系
音乐开始处第10小节的六音和弦快速上行使用的是有限移位调式3的第三个移位，这个调式由9个音组成。（见下图）
图中下方单音音阶就是有限移位调式3的第三个移位的原型，从D音开始以2（半音）11的步速向上直至抵达高八度的D音结束，由此获得九音音阶。这个音阶在乐曲中出现在上方谱例六音和弦下方第二声部的位置。如果把这个有限移位调式代入六个声部层中，每个声部层使用的都是同样的音阶，只是开始音不同。
2、由脚注而知的互为借鉴关系
《水中倒影》与《向拉莫致敬》同为德彪西于1905年创作的钢琴曲集《意象集》第一册中的前两首。教授从《论著VI》中发现了两个脚注，分别提示了《欧洲莺》从《水中倒影》和《向拉莫致敬》中所作的借鉴。
上面第一个谱例取自《论著VI》第18页中对《水中倒影》进行的分析，其中被框出的是第14小节，可以与下方来自《欧洲莺》的谱例进行对照。明显可以看到的是，两个段落间由降调变成了升调，其和弦进行方式基本一致。下方两个谱例则分别来自《向拉莫致敬》第22-26小节（上谱）和《欧洲莺》（下谱），在相同的和弦排列进行中将G#大调变成了Eb大调。
八、和弦系列A和B、24音序列和五声音阶体系
对于这一部分的论述仍然使用上面两对相对照的谱例进行分析。
1、和弦系列A与24音序列
在《水中倒影》与《欧洲莺》那一对谱例中，梅西安在《论著VI》提到在《欧洲莺》中使用了《水中倒影》的和弦系列，他借鉴使用后称之为和弦系列A。在《水中倒影》第14小节中，处于第一个八分音符拍位上含有女高音声部和女中音声部双倚音的纵向四音和弦为Bb、Cb、D、Gb【0，1，4，8】，之后解决到Cb（B）、D、F、Ab减七和弦，然后在第二个八分音符拍位上又构成Fb、Ab、Bbb、Cb【0，4，5，7】不解决倚音的四音和弦，之后解决到Cb（B）、Eb（D#）、Gb（F#）、Bbb（A）属七和弦。受此启发，梅西安在《欧洲莺》这一片段开始处使用了【0，1，4，8】（E#、F#、A、C#）和【0，4，5，7】（B、D#、E、F#）这一对四音和弦。两个四音和弦不停按纯四度即五个半音步速向下进行成对移位，由此产生出12对四音和弦，共计24个和弦。
在水平层面上，所有四个声部都遵循了同样的24音序列的排列方式，在2个或3个半音间交替，每个音级出现两次，直到完成24音的循环。
2、和弦系列B与24音序列
从《向拉莫致敬》片段中，梅西安又获得了和弦系列B。与之前从《水中倒影》的和弦构成借鉴的方式一样，梅西安没有照搬德彪西的和弦，将德彪西的G#大三和弦第一转位下移五个半音变成Eb大三和弦第一转位。在《欧洲莺》这一片段中获得了由大三和弦第一转位（G、Bb、Eb【0，4，7】）到小三和弦第一转位（A、C#、F#【0，3，7】）的一组和弦进行。在主属音的持续伴随下，以五个半音的步速持续成对向上移动，产生12对三音和弦，由此再一次构成由2个和3个半音交替进行的与和弦系列A相同的24音序列。
3、五声音阶体系与24音系列
《水中倒影》和《向拉莫致敬》从表面上看没有联系，但是他们都把五声音阶的三音和弦【0，2，5】作为主要动机——《水中倒影》是Ab-F-Eb，《向拉莫致敬》是D#-G#-F#。
前面讲到的24音系列与和弦系列A、B同半音化的五声音阶体系有着紧密的联系。24音系列是在2个或3个半音间交替进行而产生，同时其中任意五个相连的音可构成五声音阶集合（如下图）。由此可知，这种由和弦系列A、B而来的24音系列不仅具有12音系列的特征，同时又兼有五声音阶的特性。
教授对24音系列与五声音阶体系的归纳如下：
（1）24音系列中任意五个连续的音都可构成一个五声音阶集合；
（2）24音系列中任何四音集合构成了五声音阶中的四音系列，而这四音系列只有两种可能，即由2（半音）32【0，3，5，8】或323【0，2，5，7】构成；
（3）从统计学来看，任何三个连续的音的集合都会形成【0，2，5】，这是五声音阶集合中最重要的三个音
由此，教授得出结论，五声音阶是24音系列中的重要要素。这些五声音阶集合以块状和弦的形态出现，在音乐中并不容易被捕捉到。单独看两个和声系列A和B，都与五声音阶集合相去甚远，但它们结合构成24音系列后，五声音阶的面貌便得以呈现。
4、戈洛“Golaud”和弦
戈洛和弦是一种特定和弦。该和弦最早出现在德彪西的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》（1892-1902年创作）中，用以描绘佩利亚斯哥哥戈洛这样一个反面形象。见下图，方框内下方小三和弦Bb、Db（C#）、F与上方大三和弦A、C#、E纵向叠置，由此可知，该和弦的音响并不协和。
在《欧洲莺》中，下方a小调三和弦之上叠置G#大调三和弦第一转位。两个相距小二度的和弦叠置在一起怎么会听上去愉悦呢！
此外，教授在讲座进行中不时对梅西安有限移位调式3的起始音选择、音高排序及和弦在乐谱中的标记进行讲解。简单来说，梅西安在调式3中重复的音名是九个音里面的第3/4个和第8/9个，与传统自然音阶里的三级音和七级音相对应，在有限移位调式中暗含了调性思维。由此教授在研究中进一步发现在梅西安相应片段中的和弦都是非常统一的按这样的方式拼写。遵循这个思路，教授又在作品中发现了几段很隐蔽的有限移位调式段落。
九、为什么是“欧洲莺“而不是《鸟类志》中的其他作品
《欧洲莺》对梅西安来说很特别，他从德彪西众多作品中挖掘出来的元素都运用在《欧洲莺》中。 而教授感兴趣的是，究竟是什么原因导致梅西安在《欧洲莺》中做如此安排，而不是其他《鸟类志》的曲目。教授认为西拉诺的《书信VII》帮助梅西安塑造了“欧洲莺”这样一个形态。前面提到的脚注中，梅西安将德彪西《水中倒影》与《欧洲莺》联系在一起，证明了与来自西拉诺《书信VII》引用的密切关系。同时也是对脚注的解读把教授的视线引向了《欧洲莺》。与《水中倒影》相比，《书信VII》与《欧洲莺》的关系更近一些，因为它是早于对《水中倒影》分析之前进行的研究。
此外，梅西安对文字游戏情有独钟。两位研究梅西安的学者Hill和Simeone曾提到梅西安经常拿第二任妻子的名字“Loriod”和一只名为“loriot”的鸟做文章，他经常用“loriot”象征“Loriod”。但教授与两位学者的观点不同，她认为梅西安早在《鸟类苏醒》中就对“loriot”大加赞赏。在《鸟类苏醒》中，对“loriot”的描述通过铜管和大提琴奏出，它所吟唱的旋律被四把小提琴和四把中提琴以块状和弦的形式加强。在《鸟类苏醒》中，只有“loriot”和另外一种名为“Grive musicienne”的鸟使用了和声性的配置。如果说在《鸟类苏醒》中被描述的“loriot”明显指代他的妻子“Loriod”，那么有谁有这样的荣幸能与“它”形成二重唱呢？答案当然是“Grive musicienne”了。
在后来创作的《鸟类志》中，梅西安又让“loriot”、“Grive musicienne”和欧洲莺进行了鸣唱。虽然“Grive musicienne”在套曲中仅在第二首《Le Loriot》和第九首《欧洲莺》中出现，但这仍能看出这是梅西安的刻意安排。
最后还有一个客观的原因，那就是，欧洲莺是一种临水而居的鸟类，在一首描绘水中倒影景象的作品中将它作为主角也不会被看作是一种偶然。
讲座的最后，教授为学员们带来了一个有趣的猜想。这只容易发怒的“欧洲莺”单词前三个字母“B-O-U”会使人联想到法国作曲家布列兹（Pierre Boulez1925-2016）。而这种猜想正是由前面“Grive musicienne”与Messiaen、“Loriod”与“loriot”的思路所引发。而且在《论著V》中只有“欧洲莺”是一只脾气暴躁且易尖叫的鸟。当然这样的暗示是非常隐晦的，以避免冒犯。为什么会有这样的猜想，主要是基于Dominique Jameux所述的在20世纪40年代布列兹对梅西安作品的“不满”评论所知。
回顾今天的内容，教授提出了最后一个问题，究竟是什么导致梅西安在他分析《水中倒影》之前要从西拉诺《书信VII》中刻意裁剪出这样一段引文，让我们拼出了这样一个关系网。《书信VII》和《水中倒影》的联系仅限于在它们的描述中都有水中倒影这样的主题。而这正是构成三者之间最紧密联系的原因。让这样一只“易愤怒的”鸟在《书信VII》以及《欧洲莺》中占据重要的位置并非偶然。如果梅西安只是在脚注中简短的提到他的音乐是借鉴了《水中倒影》和《向拉莫致敬》素材的话，那么他对在《欧洲莺》和西拉诺《书信VII》主题间的关系便更未曾论及。我们把有关对布列兹的猜想加入到对《欧洲莺》的解读中，会使得这个关系网更趋复杂，而这个关系网的源头便是这只“易愤怒的”鸟。梅西安在《论著VI》中对西拉诺《书信VII》的引用向我们显示出他在解读德彪西音乐的过程中产生了自己的想法，就如同当我们在评论别人的过程会加深对自己的了解一样。本次讲座以“镜像”描述梅西安对德彪西音乐的分析，也体现在他自己的音乐当中。在绘制“欧洲莺”这一独特形态的例子中，我们见证了梅西安的想象力是如何被德彪西的音乐所影响，同时也被西拉诺笔下这只“愤怒的”鸟所感染，因而在这里称这只鸟为“联觉的”鸟。而梅西安与德彪西所共通的激情在西拉诺的文本中则被称为“流体的镜像”，即自然的奇迹。
为期一天的课程在如此风景秀丽且引人遐想的画面中悄然结束。张惠玲教授在本次专题讲座中，从史实性的文本研究到逻辑理性的技术分析，从对客观材料的深入解读到在主观意志下的“联觉”思考，向在座学员们阐释了梅西安的声音色彩和他的置换理论。不仅使在座学者们深切感受到教授对所述论题具体技法与思维方式的全方位、系统分析，同时也向大家展示了一条完整的研究路径和展开研究的方式——在环环相扣的问题中将研究思路进行串联，打通了由“文本——技法——新文本“不断展开的研究范式，为学者们开辟了音乐理论研究的新视野。
（撰稿：胡筱铮 单位：天津音乐学院）
