2018年7月21日，由上海音乐学院主办、上海音乐学院研究生部承办、张巍教授主持开展的“国家艺术基金——音乐理论人才培养项目”的课程进入第24天。来自中央音乐学院作曲系教授、博士、作品分析教研室主任向民教授，在上海音乐学院教学楼415教室，举办了题为《风格理解》的学术讲座。本次讲座的核心问题是：何为音乐理论与音乐风格，贝多芬与舒伯特个性创作风格是什么。
一.关于音乐理论与音乐风格
教授认为，当下音乐理论学习存在两个误区：
其一，认为学了几门音乐技术理论就掌握了作曲的技巧，这是很大的误解。其实，音乐理论并非是教你如何作曲，而是引导你通过对经典作品的分析，来寻找自己的个性创作方式，这才是学习的最终目的。
其二，试图通过学习理论得到分析音乐的能力，这也是一个常见的误区。实际上，这是不可能做到的。虽然有些学生读过大量的教材和理论著作，但面对具体的作品仍然因为抓不住要点而一筹莫展，原因就在于这些同学“教科书”读的多，而“谱子”读的少，致使头脑中缺乏必要的作品储备与历史积淀。
对于音乐风格，向教授特别强调了两点：
其一，对于作曲家和理论家来说，“风格”的界定是非常明确的，即“创造性”的“个性方式”，这主要涉及写作技法、技术传承、音乐语汇、审美取向四个方面。其中，技法与技术区别在于，技法是作曲的一种方法，技术是一种综合的能力；技法是可以发明的，而技术一定是传承的。审美取向主要是指作曲家一种有意识或无意识的艺术追求。
其二，无论是理论的创造者、研究者、还是接受者，“非理论性”的音乐基础至关重要，这个基础的核心是对“历史”的认识深度，它决定了对各种理论的理解力和判断力。“非理论性”指个人的综合音乐素养，取决于个体从小的音乐教育与艺术实践。“历史”指作品的历史和数量。
二.贝多芬的风格
首先，教授提出三个问题。
1.为何以贝多芬为例？
因为他太“古典”，虽然被认为是“乐圣”，但同时也是最容易被忽视。实际上，从创作角度而言，贝多芬的音乐技术非但没有过时，反而一直是当今作曲家创作技法与灵感的“源头活水”。
2.今天学习贝多芬的意义？
他的作品是音乐艺术永恒的标杆，仅仅从技术角度也是如此。古典主义已经过去200多年，他的写作方式不仅具有强烈的启发性，还是今天写作逻辑的起点，并能提供强大的“支援意识”。
3.已有的研究还不够吗？
再多的研究也是别人的，关键是自己的理解在哪里。对音乐风格的分析，应该“直面乐谱”的个性化分析，而不是从别人的理论套用而来。
随后，向教授以贝多芬《第一》《第三》《第六》《第七》《第十七》《第二十六》《第三十二》钢琴奏鸣曲等大量作品为例，通过对主题材料、动机展开、调性布局、和声功能、结构逻辑等要素的分析,透过音乐文本的表象特征揭示作曲家的“个性创作方式”，凸显贝多芬鲜明的个人风格。比如《第一钢琴奏鸣曲》四个乐章主题局部分析。
首先，教授提醒大家，分析德奥作品的时候，最好将其分成若干小单位，按组予以分析。就第一乐章主部主题而言，它是按“倍数递减”和声节奏构成的八小节，明确地分为4+4两组。前四小节外声部采用反向进行，后四小节开始处采用“三度平行”，其后采用“同度模仿”的手法。虽然此主题仅有8小节，但贝多芬采用了这种极具个性的外声部“运动方式”（或运动逻辑），从而形成了自己独具特色的“创作风格”，具有较强的艺术价值与启发性。据此可见，对于作品家音乐风格的分析，要正确处理具体写法与音乐理论的关系，即应主要着眼于具体音乐的“写法”，而不是所谓“高大上”的音乐理论。
关于音乐材料，教授强调，主题材料的分析也应该采用“分组”的方式。比如这一主题前两小节包括f小调主和弦分解（a）和下行音阶（b）两个动机构成的“组合动机”，其中动机b是核心动机。非常明显，在第5-8小节动机a被剔除，仅剩动机b（第7小节为该动机的时值扩大）。虽然在之后的音乐发展中，为达到动机之间的平衡，动机a通过下行分解和弦被补足，但动机b始终在前20小节占有主导地位。这种主题音乐材料的布局与写作逻辑，也是贝多芬的“写作风格”的重要体现。
第二乐章主题共16小节，前4小节采用了非常简单的T--D的连接，音乐动力主要靠低音线条采用非常规律的四度进行的方式获得，同时和声节奏明显加快，由一小节一个和弦变为一拍一个和弦。非常有趣的是，后4小节采用了和声与低音“倒影”的处理手法，这就构成了贝多芬非常典型的写作手法：前后四小节形成非常规整的和声倒影，T--D与T—S。可见，欲分析一个作曲家的作品，明晰作曲家的写作习惯与创作个性是至关重要的。
第三乐章主题虽然简短，但非常的精巧，足以可见贝多芬的写作方式与创作思维。前四小节以三拍为一组，上方旋律线条递次采用了下行二度模进（省略G）、倒影、逆行的方式，构成一个非常完整、封闭的微型结构。同时，下方的低音声部线条又与上方旋律构成倒影关系。
这一主题的再现也非常值得关注。整体而言，贝多芬的作品几乎都采用了有变化的再现，并充满了奇思妙想。比如这一主题的再现，仅保留了前四小节的前一半，并进行了对位化处理，由此也就打破了原主题呈示时4+4+4的结构方式；后一半省略，加入了呈示部所没有的“倒影”的方式，构成展开式的再现。教授坦言，贝多芬这种天才的、简约而富于艺术智慧的处理方式，特别是原始材料音乐动力的展开方式，对自己的写作具有非常重要的影响。
第四乐章主题音乐材料为a---b---b---a的关系，每一个材料均为“单一材料”，这与第一乐章主题“复合材料”不同。这一主题的特色之处在于，和声采用了连续上行五度模进框架：
F---C---C----G，这是贝多芬“惯用”的个性写作方式。
教授认为，贝多芬的创作风格主要体现在戏剧性的调性冲突与和声逻辑，这在他三十二首钢琴奏鸣各乐章主题的材料、结构、展开等“个性写作方式”中得到了鲜明的体现。唯有把贝多芬的这种个性化的写法放到历史中去认识，才能够清楚地知道他个人风格到底是什么。需要特别指出的是，每一位作曲家的个人风格是无法进行抽象化，因为抽象化的理论势必掩盖作曲家的个人真正风格本身。我们更为关注个性本身，而不是教条化的音乐理论。
此外，向教授还提及了“风格模仿写作”的课程，即按照规定的因素、写作方式、逻辑进行创作，并强调“模仿写作”的目的并非为了写作，而是通过“模仿写作”更加透彻的分析作品，理解作曲家的个性创作风格。
三.舒伯特音乐风格
首先，教授提出四个问题：
1.为何以舒伯特为例？
浪漫主义作曲家众多，为何选择舒伯特。原因在于他太“平淡”，是最容易被忽视的顶尖作曲家之一。特别是中国作曲家普遍认为，按音乐理论的角度来看，舒伯特和贝多芬相差无几，他并没有为我们提供什么特别的新鲜资源。其实并非如此。
2.今天学习舒伯特的意义？
他与贝多芬生活在同一个城市、同一个时代，二者之间的比较非常有意思。虽然他崇拜贝多芬，但并没有按照贝多芬的方式来进行写作。实际上，他的音乐写作方式与观念是一种革命性转变。
3. 舒伯特的写作方式还有启发性吗？
他奠定了浪漫主义写作的基石。作为早期的浪漫主义作曲家，他写作的复杂程度丝毫不亚于晚期浪漫的作品。浪漫主义后期的创作虽然变得更为复杂，其实这都是表面化的改变，创作思维并没有完全超越舒伯特。
4.已有的研究还不够吗？
目前的研究，音乐学方向的研究比较多，对他写作方式的关注还非常少。作曲技术理论或作曲方向学生的毕业论文，很少选择以舒伯特为研究对象，觉得没有什么可写的。西方的研究亦是如此。
随后，教授以舒伯特《a小调钢琴奏鸣曲D537》《A大调钢琴奏鸣曲D959》《降B大调钢琴奏鸣曲D960》等作品为例，通过对局部与整体结构、和声调性结构、音列的雏形、动机控制、展开思维与调性逻辑等要素的分析,揭示作曲家的“个性创作方式”，凸显舒伯特鲜明的个人风格。教授认为，整体而言，舒伯特与贝多芬在写作方式方面的区别在于：
其一，音乐层次
虽然贝多芬的音乐也分层，但舒伯特音乐的分层更为重要，且分离更加鲜明。《a小调钢琴奏鸣曲D537》第一乐章的核心因素是“小二度”，它隐藏在主题内部（E—F），几乎贯穿到了整个的作品细节之中，比其他任何因素都要重要。在第28小节处，上方声部为F大调，中间声部为降b小三和弦，这就形成一种调性的“干扰素”，形成纵向的调性冲突，或者说产生了复合调性。
其二，调性布局
在贝多芬的作品中，再现部一定从主调再现，并且按照戏剧性的发生、强化、解决的逻辑过程，解决主题的调性冲突，实现调性统一；而舒伯特的再现则不同，比如《a小调钢琴奏鸣曲D537》（1817）第一乐章的再现并没有采用主调a小调,而是采用了d小调。实际上舒伯特再现的并不是调性本身，而是调性运动的方式，即呈示部的调性链是：a—C---bE—F，再现部采用相同的调性链条：d—F—bA—A，这无疑是一种音乐审美观念的革新。
其三，音程、音列控制
在《A大调钢琴奏鸣曲D959》（1828）中，调性的运动和对比虽然还存在，但已变得非常微弱。在整个作品之中，音程因素的控制作用与冲击力已经非常明显：以小二度为种子，大三度的调性循环为主要运动关系。而在《降B大调钢琴奏鸣曲D960》（1828）中，虽然离无调性还有一百年，并未冲破调性的束缚，但已经有了音列思维的萌芽，体现了音阶思维向音程、音列思维的重要转变。
最后，教授再次强调：音乐风格就是一种个性的写作方式，音乐理论家如果跨过对作曲家个性的写作方式（乐谱本身）的分析，仅谈理论，那必然走向歧途。非常遗憾的是，目前很少音乐理论家关注舒伯特。通过今天的分析，我们可以发现，舒伯特在西方音乐风格演变进程中是极为重要的一个人物。之后的作曲家比如舒曼、肖邦等无不受到了他的影响，甚至20世纪的音乐都与舒伯特有深层的关联。德奥音乐真正辉煌的高峰还是在古典主义和浪漫主义时期，对于这两个时代音乐家及其作品的研究是不能忽视的。唯有如此，才能真正理解西方音乐发展的源头和嬗变。
（撰稿：侯太勇 单位：曲阜师范大学音乐学院）
