2019 EMW/IRCAM国际论坛系列活动综述（六）

2019年11月1日上午，由上海音乐学院主办的EMW／IRCAM国际论坛进行到了第二天，试听／实时电子单元于上海音乐学院汾阳路校区小音乐厅举行，上午共有五位嘉宾进行了发言。

 第一位是来自日本国立音乐大学的博士Jiang Siting，他向我们介绍了一个名叫“幻音”的新的内部现场表演系统。发言用一个简短的视频带来对“幻音”的初体验，这种新的系统是固定媒体和乐器演奏相结合的电子音乐所设计的新型的交互式音乐系统。这个系统最大的特征是使用了现代时间伸缩技术，使得现场表演部分和固定媒体部分都保持复杂，即使实时改变回放速度，这种时间伸缩技术也可以提供好的音质。Jiang Siting指出了“幻音”系统与Score Following技术的不同并提出了三个要点，即Score Following的局限性；Antescofo只提供回放位置的参数；文本是Antescofo的语言，为了建立乐谱，必须在物理时间和音乐相对时间两者之间建立联系。接下来，Jiang Siting讲了“幻音”系统最重要的三点概念，即使用新的同步周期；不同的同步方法；使用简单的交互系统，并分别进行阐释。最后再次使用开头展示过的片段结束了这段发言。

第二位是来自上海音乐学院电子音乐作曲专业博士生-魏晓熙，他的发言内容是以一首名为《醚弥》的作品为主题，作品的背景来自于常年被呼吸问题伴随的作者的祖父母。作品基于Max/MSP平台，利用Arduino链接MPX505DP气压传感器，实现以呼吸面罩作为主要演奏界面端的硬件设置。现场魏晓熙为我们演示了这套装备的操作，并与观众进行了互动。作品用京剧锣鼓采样作为声音材料，其音高素材基因是借由马尔可夫链模块提炼京剧音调构成，目前该作品已经实现了实时演奏与DMX灯光的交互表演。

第三位是Carlos Delgado博士，带来了他新开发的手势控制软件工具Lev，Lev是从笔记本电脑内置摄像头获取数据流，并用于控制程序的软件合成器。这个软件合成器分为两个控制矩形，由左右手来操控。获取的数据可以控制音频和视频。现场Carlos Delgado博士为我们做了完整的展示，通过手势的变化，可以处理色度、亮度、对比度、饱和度等。展示过后，讲解了该程序是用Max/MSP编写的，并以特雷门的发明家Lev Termen的名字命名。      

第四位是四川音乐学院电子音乐系外聘副教授李琨，发言内容是作品《不存在》，这是一首融合了虚拟现实、软硬件交互、数据可视化等多种新媒体技术的沉浸式互动作品。在这个作品中，有三重场域，一个实体灯光装置场景，一个虚拟现实场景，一个混合现实场景，使用虚拟端口与物理串口同时接受发送自同一终端的同步节律数据，构建起完全同步的多重镜像场域。现实空间中的一个舞者通过VR头盔浸入虚拟空间，根据虚拟灯光装置的频闪节奏作出即时反应，通过屏幕，观众能看到舞者眼中的VR场域以及舞者的虚拟身体。使用Arduino，通过电缆和无线两种方式同步控制实体和虚拟灯光装置，通过肌电／运动传感器，舞者可以运用肢体表演创造声音和控制虚拟场域里的物件变化。多重场域的变化均由舞者对现场反应的肢体表演而形成，所产生的现场结果又对舞者下一秒的动作产生影响，数据的变量是由不可定的人产生，但身处场域中的人又处在自己生产的变量的影响范围中心，由此形成真实与虚拟之中数据的套嵌循环系统。最后，李琨副教授以“何为真实？何为虚幻？”为题结束了此次发言。

第五位是来自四川音乐学院电子音乐系的研究生张艺鑫，发言的作品是《鲸语》，创作于2019，是为单簧管和计算机创作的混合类电子音乐作品。作品描述 了鲸鱼群在受到人类放置于海洋中声纳装置影响，最终搁浅死亡的现象。这首作品也是为荷兰单簧管演奏家Michel Marang 写的。由于人类的生产生活对海洋生态环境的污染，以及所产生的工业噪声使鲸鱼的命运发生改变，它们的平静生活被破坏，面临生存危机。《鲸语》展现鲸鱼在受到声纳装置误导最终搁浅的过程，表现其受到伤害后的无助，以此唤起人类对海洋生态环境的保护意识。这部作品中，单簧管的滑音能表现相对平滑的音高变换，配合预置电子音乐，作品展示了鲸鱼在深海发出声音的听觉效果。特点在于重点突出原声乐器和电子音乐之间融合与对比的关系。

上午的五位嘉宾为大家呈现了一场视听的盛宴，从各个角度诠释了不同的电子音乐，每位嘉宾都带来了自己倾心的作品及精心的讲解，期待下午五位嘉宾的发言。

杨晓曼在作品《月华生-为长笛与计算机而作》中探讨了三种声音设计得关系，《月华生》是她为独奏长笛与计算机创作的一部混合类电子音 乐作品，时长约 6 分钟。“月华生”取自宋代柳永的《甘草子·秋暮》中“雨过月华生，冷彻 鸳鸯浦 ”，其译文为:雨过风停，明月升空。鸳鸯浦空寂冷彻。而“月 华”是指“月光”，以及月光照射到云层上呈现在月亮周围的彩色光环。“生”的意思为产生、出现。作品以“月华生”为主题，试图用电子音乐的创作手法来表现出夜晚明月升空，温柔寂静的意境，描绘了一幅月亮升起的温柔景象。

作品整体结构划分为“初生”、“闪烁”和“普照”，三个部分: 初生，段落以声音长线条，缓慢节奏为主; 闪烁，以点状音响、快速节奏为主; 普照，回归到声音长线条，缓慢节奏为主，呼应第一部分，结束整个作品。整个演讲围绕作品的预制电子音乐与乐器演奏呈现出三种主要的声音关系来进行讲述。现场也就该作品制作前期关于乐器声音素材采样的问题展开了讨论，杨晓曼对此也作了详细的解答，她说道自己在前期乐器采样中对这些声音的录制都是取自于乐器音的收集，没有加入非乐器的素材采样效果。

蔡奕滨老师向大家呈现了他的《雨林》系列的续作《雨林II》，《雨林II》主要描绘了一幅烟雨山林的景象，蔡奕滨老师以通过灯光控制的形式在一个舞台式的屋子中进行视觉与听觉的双重呈现，通过对自然声音的采集结合电子音响的融合，淋漓尽致地表达了暴雨过后山林静谧幽深的特点。现场听众在聆听完蔡奕滨老师的《雨林》作品后无不表示赞叹，他在将山水画与音乐结合的同时，通过山水画的二维方式来表现一种三维的立体空间，现场有听众向蔡奕滨老师学习请教声音与图像在声场上面是如何结合设置的，蔡奕滨老师根据其作品的内容构造与听众们展开互动，蔡奕滨老师解释道，在这部作品中，他一共应用了四个声道进行设置，目的是使听众们在聆听这部作品时能够有置身烟雨山林的声音立体感。蔡奕滨老师还表示，在比较先锋派的音乐创作中，他认为这样的一种音乐应是一种类似秋风扫落叶般甜美静谧的感觉，带给听众们的感觉也应当是抒情愉悦的，他的该部作品创作初衷也是基于此出发点而展开。除此以外，蔡奕滨老师还从人的心理声学角度出发来进行声音空间感的设计，以寻求在自然声音采样的基础上进行升华式的表达。

 陈桐由“音乐作品是纯意向性对象”的观点启发而创作《高宅》，《高宅》这部作品是她第一次尝试为乐器、实时影像而作的多媒体作品，为能够更加还原对作品创作初衷的深入理解，《高宅》的演奏员身穿白色的中式服装并光脚，以体现“本我、克制”的精神理念，通过画面营造以获得丰富的视觉效果来进行情感表达，并通过不同的变换莫测的背景图形来反映不同特征的声音来进行视与听双重效果的表现。陈桐谈到《高宅》的演出是建立在立体音的环境中进行，其声音的处理和视觉创作平台都是在max-msp上完成，演出时需要两台Macbook来进行处理。尽管在该部作品中只以一件颤音琴乐器来进行声音的演绎，但作者却运用了很多独特的演奏手法进行对声音特殊化的处理，比如通过手在颤音琴上的上下移动来使音高发生轻微的变化、以张嘴的形式在琴键上发出“哇”的声音来进行对颤音琴音色的处理、用大提琴的弓子拉弓、用颤音琴鼓槌的另一边进行演奏等。作者在创作过程中对音乐细节化的分工上进行了详细的处理，从而使得作品凸显了中国与西方的对话与融合。如果说优秀的互动音乐作品最终呈现给大家的应该是既有艺术上的享受又有科技带来的触动，那么《高宅》就是对此完美的诠释。

韩彦敏老师在讲述他的作品《羌族的回声》时，先给我们介绍了羌族的历史文化及羌笛的形制、制作工艺，以使听众们对羌族文化有一个初步的认知了解，韩彦敏在其作品中运用了很多现代因素的处理手段，将羌笛的声音进行采集后，使用效果器进行了处理。合成。该作品保留了一段古老的较长篇幅的羌笛演奏段落，该段落曲调是羌族先辈们以口传心授的方式一代代传承保留下来，并加以复杂的手法——鼓腮循环换气法进行诠释，这也是表现羌笛音乐魅力的所在。《羌族的回声》是在一段持续在高音声部的高亢羌族山歌进入，该段表现了羌族人民渴望风调雨顺、国泰民安的美好愿景，作品中段主要展现了韩彦敏老师对羌笛声音采样的设计与变形后的处理，处理后的羌笛声音与设计的声音音色交相呼应，在作品第三段中，韩彦敏老师加入了一段1分30秒的原始羌笛演奏段落，并以鼓腮循环换气法和双音等演奏技巧技术化地吹奏表演，以模拟羊皮鼓等节奏型乐器的声音方式进行陪衬伴奏，以利用多声道声音处理的方式进行重新组合、分配，最终输出。在该部作品中，羌笛音频的演奏技巧在现代化工具的处理下得到了充分地挖掘，他认为这是对传统文化的一种传承方式。

在《羌族的回声》中，羌笛的演奏技巧和声音资源在现代化的音频技术中得到充分地挖掘，传统文化的传承方式也借此进行表达。最后，韩彦敏老师也在作品中寄托了自己的期望，他期望自己所做的这些努力能够使羌族的音乐文化得到更好的保护、传承和发扬。

周天歌在《声场与画意的多重性结合与实践》中讲到视听交互并不是当代最新的发明，早在第三次工业革命，或者更具体的说，计算机革命之前，人类就已经经历了对视听交互艺术很多个阶段的探索。在进入正式的开始前，周天歌带领在座的观众们进行了简单的小游戏从而让观众们体验从pp 到 ff 的声音对图像的影响，通过拍手音量的变化来改变视觉素材的颜色和速度。

首先，周天歌从视觉的对听觉的比喻性模拟到有根据的对其联系作出了详细的阐释，并以具体的实例进行论证，例如德国物理学家Ernst Chaldni的沙盘；将音乐的时间维度整个到视觉的艺术中，比使用组合的方法来构建视觉艺术；俄国画家康定斯基声称的音乐对位概念对他绘画作品的影响，继而将视觉在空间里扩展开来；John Cage的HPSCHD和其他种种固定媒体的装置艺术。其次，周天歌进一步谈到，随着技术的更新进步，我们更大的程度深入到即时即兴的交互创作，然而，技术不仅是给我们提供了表达想象力的可能，从另一个角度而言，它在影响着我们的创作思维。她通过一个简单的具体认知的例子来进行对此观点的理解和表述：锤子是我们生活中再简单不过的工具，然而研究表明，当我们手握锤子的时候，我们的眼睛更能捕捉到周围松动的钉子。因为锤子作为工具触发了了我们对其用途的具像化能力，继而影响认知。最后，周天歌对以上所提及的内容进行了总结，她讲到，在创作视听交互作品的时候，我们不应该仅仅注意视觉和听觉，更要关注它们整体在认知层面上的效果。视听作品不应该看作是传统作曲思维的替代品，准确的说，它应当是一种有机的延展。因此，创作元素的动态，静态，密度，深度，时间认知，能量值和同步程度等都是应当被关注的。