“情不知所起，一往而深”，起初听到这句词,虽不知是出自汤显祖的《牡丹亭》，却已被深深吸引，如抽丝剥茧般的柔情渗入神经末梢，这正是我心驰神往的情感境界。在执笔写作本文前的酝酿过程中，笔者都是沉浸在这种迷离惶惑之中的。
2016年，为纪念中国伟大戏曲家汤显祖逝世400周年，上海音乐学院与抚州市人民政府联合出品具有中国风范的音乐剧《汤显祖》，又于2016年11月19日到23日在美琪大戏院上演。整部音乐剧以“戏中戏”的手法描述、再现汤显祖一生重要的几个人生阶段与经历，2017年1月8日，该戏以音乐会的方式在国家大剧院上演，但体裁从音乐剧变成歌剧。
《汤显祖》，经过“改造”后，从一种体裁形式变成另一种体裁形式，“摇身一变”的方式在国内可谓是前所未闻。这种“转变”，是一次大胆且具有试验性的革新？抑或只是权宜之计？笔者拟通过《汤显祖》戏剧结构和音乐剧特征，对音乐剧《汤显祖》做简略分析，再与现代歌剧《汤显祖》进行对比，从而更加具体地展现这一转变的实质。
音乐剧中的故事（即剧本的编创）和音乐是等同重要的。该剧的剧本作者陆驾云说：“把汤显祖的“临川四梦”融入这部音乐剧当中，贯穿他整个人生，采用戏中戏的结构，男女主人公，古今的对照，要产生共鸣，十年后得到爱的真谛，符合当代人的情感，情与梦贯穿全剧（即“情不知所起，一往而深”）是整个音乐剧的“核心”主题”。
就音乐剧剧本而言，该剧有两点着实吸引笔者，第一，脚本作者用“戏中戏”结构来构建这部作品，这是个“别具匠心”的构思。玉茗堂戏校众毕业生排演了这一出戏，不仅是以现代人的“思想价值观”来解读与看待汤显祖这一生重要的几个阶段，具有相当高度的“间离”效果（类似说书人，旁观者），让观众真实感受到了“一千人眼里有一千个哈姆雷特”，。第二，用“情”与“梦”这个主题贯穿整部音乐剧，戏外，海若与馨安“欲言又止”的爱恋，戏中汤显祖与吴氏“人鬼情未了”的缠绵、生死相隔，更有第二幕南柯一梦对汤显祖官场、人生的总结，恰是黄粱一梦，大梦初醒。这些重要的情节点都是该剧最为重要的因素。
既然如此，情节就是叙事作品中的“故事”，是作者对素材、构思、概念加工创作，并获得了自身因果关系和审美特性。人和事或者说人及其行动，便是情节的主要内容，戏剧情节就是剧作家从生活中提炼出来的矛盾冲突的存在方式。为此，笔者做了一份关于这部音乐剧的基本框架示意图（图1）
图1
从这个示意图来看，该戏给笔者的第一印象便是以戏外男女主角感情变化，戏里汤显祖与妻子的情意为纽带贯穿其一生为该戏的“情节核”。戏里汤显祖一生中发生的事情及其变化，多少都会引发观众的共鸣，戏外玉茗戏校的演员对待汤显祖持有不同看法与，笔者也相信这似乎也能符合观众所想。除此之外，脚本作家在汤显祖一些重要的桥段，引入“临川四梦”相关的唱词或者汤显祖的诗词，增加戏剧情景的代入感。开幕女主角馨安摘下发簪给海若，到最后海若把发簪还给馨安，前后相呼应，是整个戏剧动作的一次完满“终止式”。
笔者上文提到，情节是由“人”和“事”构成的，那在剧中人物是构成整个事件的重要因素，明白了人物关系就明白了整个情节中“事件”之间发展的关系，为此笔者对《汤显祖》戏里戏外的人物做了一个简单的人物关系图（图2）来探讨其中的人物关系。
图2：人物关系图
如上图可视，整个故事的“前史”是男主角海若与安生感情纠葛问题，10年后两人因为汤显祖这部戏彩排再次的在一起，通过这次演出，两人在戏中得到一次又一次的情感共鸣与情感认同（或是海若懂了爱，馨安如何接受爱），只有当两人情感“矛盾”得以解决时，整个戏剧矛盾（戏外）也就走向最后的“平息”。而戏中的汤显祖与妻子吴氏的情感则是穿插在汤显祖一生之中，形成一段“人鬼情”，但笔者更原意把吴氏称为汤显祖的“精神支柱”或者是“力量源泉”。其他人物属于铺垫性或者辅助性角色，围绕着海若、馨安，汤显祖、吴氏来推动情节发展，人物具有强烈的“脸谱”性，各类人物的性格和价值观都表现得“泾渭分明”。
音乐剧采用“贯穿性”的“戏中戏”手法是一个很“独特”且“天马行空”的构思（idea），但是对于戏里戏外转换、交接的“契合度”尚且不够成熟，例如多处从明朝戏里转化到现代戏显得过于苍白直接，人物的台词显得过于突兀，音乐也没有给予提示性作用。虽然该剧内容主体是描绘汤显祖一生重要的阶段，但是因为“贯穿性”的“戏中戏”的手法影响，必定需要平衡戏里戏外的戏剧成分，而《汤显祖》中的戏外的戏剧成分太薄弱，导致男女主角（现代）的人物关系脉络发展不够详细。既然是现代与明代的时空穿插，就必定在音乐上有情境性，或有明显的时代区分感，而该剧时空转化到现代时几乎没有音乐（绝大部分是纯对白与台词）作为支撑，戏中台词带来的舞台张力并不够，另外一些带有“间离”性的他人对汤显祖评价略显得单调（特别是最后一场现代人对于汤显祖的看法）。其次，人物关系脉络不够明显，现代人扮演古代人，虽然价值观，情感态度有部分吻合，但是不够深。上文笔者已经给出人物关系示意图（图2），所有的配角，看似是支撑主角人物的“粘合剂”，但是存在一些未解决的问题。例如，女配角对女主角嫉妒与偏见的态度，与女主角的矛盾并没有得到一个具体解决。陈大明、樊思思、瑶瑶，沈流芳饰演戏中对应角色有相似性格，但是细致发现他们之间的人物之间并没有形成一个密切且互相影响的关系脉络。或许是编创者考虑到这种不足，所以歌剧《汤显祖》打破了原有的戏中戏结构，删除现代剧情及人物，将故事聚焦于汤显祖的时代，描绘汤显祖的一生。
简而言之，《汤显祖》从音乐剧转变成现代歌剧（暂为音乐会版），剔除戏中戏成分，删除一些人物，把偏流行的唱法转为美声唱法，重新编曲配器，加入管弦乐团与合唱队，保留舞蹈场面。歌剧《汤显祖》的演出形式不仅处于“雏形”（音乐会版），对比音乐剧版本，歌剧似乎仅仅是内容变化。且不谈是否具有实质性的变化，就这种“换汤不换药”、“拼接”的方式是否符合我们对于音乐剧与歌剧两种艺术形式的定义？冠名“现代歌剧”又是否真的符合“现代性”？
无论音乐剧还是歌剧，剧中的戏剧人物都具有很强烈的“脸谱化”性格，但是在转变上存在一些不合理。例如，曹大人这个角色，作为一号反派，确实在刚出场给人眼前一亮，无论台词，表演，音乐都能够反应出人物的性格，世界观，但是在曲二十九之后，汤显祖完成《牡丹亭》，各类人物对其作进行评价，其中曹大人的台词为“（在名伶陪伴下呆立）听说汤显祖这个狂徒最近写了本什么牡丹，我命人拿来曲谱。唉。吾老年人，竟颇为此曲惆怅……惆怅啊”。此前我们知道曹大人是一个权势显赫，对汤显祖极度不满，但是在这里我们发现曹大人的态度竟然转变，而前面竟然没有对这样的转变进行铺垫，
无论是音乐剧、还是歌剧，都属于音乐戏剧的一种形式，音乐对戏剧产生戏剧功能作用——即“引发动作”，音乐能够很好地反映、支持、塑造、或修饰各种独特的动作——实施行动，采取步骤，处理事件，以及展示各类“心理动作”诸如决定、放弃、陷入爱河等等。反观本剧，两个版本似乎都没有对这些转变有比较明确的音乐上的笔墨点缀，也缺乏了一些层次感。在人物的塑造上，有时会有犹如“高原”突然转向“盆地”的落差感和突兀感。其次，戏中女主角吴氏作为一个重要的角色（汤显祖的精神寄托），首先是吴氏的死来得太突然，剧本（只有女仆春香简略提及到身体不适），音乐并没有提示性（笔者没发现）。最后，吴氏和汤显祖的“人鬼情未了”戏份来的太突然，作为精神支柱并没有完全起到“点睛”情与梦的主题上，更多的着重点在于汤显祖为国为民的精神上，这都是音乐剧与歌剧共同存在且尚未解决的问题。该剧从立项到演出，再从音乐剧变成一部现代歌剧仅仅不到一年的世间。制作如此“神速”的戏，会有“粗糙”、“不合理”之处，也是难免的。
但一部戏从立意到制作再到排演，期间经历了千辛万苦，百般磨难，其中不止凝结了主创团队的汗水，更有演员的勤劳付出，更何况是一个体裁转变为另一个体裁。古人云：“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲”， “滴水穿石非一日之功，冰冻三尺非一日之寒”，我们也知晓“长城”和“金字塔”也不是一日堆砌而成，我国的音乐剧事业还处于初级阶段，好的作品需要精细的打磨，需要有工匠精神，犹如《汤显祖》中的一曲《真金不怕火炼》，汤显祖才气、品性以及他的“临川四梦”经历“千锤百炼”才流芳于世，笔者也坚信百老汇、西区、西洋经典歌剧那些经典作品也是经过长时间的加工与打磨才成为浩瀚星辰中那璀璨的钻石。
《汤显祖》从音乐剧变成现代歌剧，究竟是一次非凡的试验？还是对前身的一次凤凰涅磐？不得而知。既然《汤显祖》有两种不同体裁形式，那它终究会坚持哪条道路？我们是否还能看到其音乐剧的形式？还是有一天看到现代歌剧的“舞台版”，我们翘首以待。或许这个探索过程异常坎坷，但我们应该将它视为“襁褓”，需要人呵护，我也相信通过“成长”，这部戏也是能更加成熟的。
