史蒂文·林斯（Steven Rings），芝加哥大学教授，研究侧重于转换理论、现象学、流行音乐等。代表性著作《调性与转换》（Tonality and Transformation）。
林斯教授继前两天对于大卫·列文的广义音程转换理论和新黎曼主义深入浅出地介绍之后，今天主要讲述了他在广义音程与转换理论这一领域的研究和探索。
第一部分 感受性和广义音程
一、研究起源
林斯教授的专著《调性与转换》于2011年由牛津大学出版社出版。关于这本书的研究构思可以追溯到2003年，直到2006年一些主要的研究概念成型。林斯教授认为“新黎曼主义”更强调理性的声部导向，而忽略了感性的“调性听觉”，即：这些彼此相连的和弦或和弦音是有着调性倾向性与解决性的。因此，在理性分析和弦进行逻辑的同时，还应对“Tonal Quale”（调性体验或调性感受）与“ Pc chroma”（音级色彩）进行分析与理解。
二、主要概念
基于以上认识，林斯教授在研究中提出了两个新的概念。
1、“感受性”和“色度”
他首先提出了（n,x）的函数排列
这个有序排列包含了两个关键元素：“感受性”和“色度”。当我们倾听音乐的时候，二者是被结合在一起的。其中，n代表音级的“感受性”，从0-11进行音高集合的数字命名。感受性（Qualia）这一术语起源于描述人类心智的哲学术语。是指人们感受的总和，一种感官上的体验，是一种东西给我们的感觉，如看起来、品尝、听起来如何等。哲学家通常使用来讨论某样事物。为了进一步细化和运用这一理论，教授设计了一个矩阵图进行具体定位和说明。
其中，n代表ScaLe-degree quale(SD)，x代表Pitch-class chroma(PC)，前者是调式音阶等级的听觉感受，后者是单个音级的色度。也就是说，不同音区的相同音，其色度是相同的，但是在不同的调性中，它们的音级的听觉感受是不同的。因此，当下图中PC chroma是相同的，代表它们是同一音级（可能音区不同），但是SD quale 不同，代表其在调性中的音级位置不同，因此所带来的调性感受也是不同的。
常见的音程矩阵图如下：
例2．1：巴赫《C大调前奏曲》、《升c小调赋格》
从这一对比中可以清晰的听出，并不是所有4个半音的音程都是协和的，也不是每个三度都是协和的。如聆听谱例（a）中的大三（3rd,4）和谱例（b）中的减四音程（4th,4），在具体的音乐上下文中，尽管其色度一致，但是由于感受度不一样（调性语境不同），可以听到其真实的差别：a为协和，b不协和。随后教授列举了多个具体的音乐片段来进行这一理论方法的实际分析。
例2．2：瓦格纳《诸神的黄昏》(第三幕，1-178小节)
这一幕开始的剧情是齐格弗里德与哈根一起去狩猎，莱茵河水仙来请求齐格弗里德，希望他能够归还指环，但是齐格弗里德没有理会。音乐前面175小节都是F大调。其中，172小节是F调的属音，177小节同一个F小三和弦第一转位出现在两个不同的调中，这一转变的图示如下：
箭头上（6th，0）是这一转变的集合，其中0表示色度没有改变，6表示转向了降A大调的六级。在音乐听觉表现上，由于之前F调持续太久，而且有属音的预备，因此上这一和弦听起来很像是f小调。但是莱茵仙女她们并不想威胁齐格弗里德，而是想诱惑他，因此随后出现了诱人的增六和弦（降A大调的增六度）。在舞台视觉表现中，音程的转变与舞台上的转变是契合的。分析巧妙的将剧情演进及音乐变化用这一理论分析表示出来，十分精彩。
例2．3：巴赫《哥德堡变奏曲》咏叹调（Aria）
在这个三个谱例中，（a）x非常直白的G大调；（b）y有调的改变，D大调；（c）z离开了D大调，转到G大调。通过图下矩阵中（d/e）的位置及箭头图示可以看出x/y/z三个不同的位置和进行关系。其中，z是y的倒影。
例2.4：柴可夫斯基《奥涅金》
剧情为塔里亚纳写信给奥涅金：问：你是不是我的守护天使？林斯教授认为这段音乐中X处特别有意思（聚焦于e音）。在第一和第三两个主和弦之间出现了色彩的变暗，听起来像是降六级（b的分析图示）；这里图示中（e,-1）e指的是不改变音阶级别，-1指的是调整了色度半个音。但林斯教授认为柴科夫斯基的是真实意图应该是（c）的分析结果。他认为在倾听过程中能够听出。随后，林斯教授又假设了这段音乐的前奏（d），以此来进行进一步对比说明。
2、空间中的移位
林斯教授认为，音乐中存在着三种不同的移位；
其中：（a）属于调内自然音阶的移位。所有的音级都在C大调上；T2nd:表示发生了移位，但是发生在调内；
（b）半音的移位。T（2nd,2）完整的进行了二度上行。
（c）真正的移位。这一理论思维来自于赋格理论，这里的移位是一种真正的应答：虽然音程没有改变，但是调性发生了改变。T(e,2)，e 表示没有改变音阶级数（感受度），色度发生了改变（2），调性发生真实变化。
例2.5：瓦格纳《帕西法尔》
谱例（a）第一幕序曲中的自然音主题
谱例（b）快结束的段落；
这里对b段的分析使用的是新黎里曼主义的分析方法（H表示拉伸，即PLP转换，L是指导音转换）。也可以用其他的分析（林斯教授的方法）：
在这一分析中，（a）可以清楚的看出各个和弦变化时感受度和色度的变化，以及相互之间的关系。（b）是对结尾音乐的一个详细分析。其中关键是对听众听觉中预期期待的勾勒。其中虚线括号是一种假设，是指听众的聆听希望音乐以这样一种方式进行。林斯教授认为他的理论就是为了这一期待做出分析（显然，林斯教授的分析方法没有局限于单纯的技术分析，而将听众聆听的“期待效应”考虑在内，强调技术分析与实际聆听的结合，这也是他整个讲座中一直贯穿的重要思路）。
第二部分 调性的意图（Tonal Intention）
一、理论构架：意图
关于调性的“意图”这也是林斯教授理论中非常有创新的一部分内容。“意图”这个词日常的用法是：我打算做什么？在现象学当中，这个词有新的意义。人的意识会主动意识到某样东西存在，而这种意识具有导向性。对此，现象学家称之为“：意图”。林斯教授将这一原理运用到音乐理解中。这是对调性音乐非常重要的认知：如属-主的解决等，即使主音还没有出现，但是人们心里面已经有了预期，预料到了它的出现。
在列文的转换理论中，下图是他的功能转换模型：
林斯教授所提出的调性意图结构如下图：
箭头方向为调性意图：
（a）下属方向调性元素的调性意图指向为主音/根音；
（b）并不是每个箭头都要直接指向主音/根音，可能会经过一些中间过渡段落。
为了解释这里理论的历史来源，林斯教授对调性意图的相关言论进行了历史回顾。引述了拉莫、里曼、祖卡坎德尔（Zuckerkandl，申克的学生）、沙赫特（Schachter，美国著名申克理论分析家）这四位理论家的相关论述。
二、有向图（Oriented Graph）
为了进一步说明调的运动“意图”，林斯教授提供了一种音的运动网络节点图示。
这三个有趋向的图通过节点和箭头显示音之间的关系。
a：在这一网络中，按照箭头方向，可以从一个箭头到下一个节点；意图使得所有的节点都在其中能表达。
b：在这一网络中没有带圆圈的环形箭头，也没有朝向两个方向的箭头，以此来确保力量是一个方向移动；
c：根节点：在这一网络中，所有的箭头都朝向一个方向。
以上图示是一种抽象的调性音乐行为的节点图示，所有节点都是连接在一起的，展示了有“能量”的音乐流动。
上图这三张图违背了之前的运动原则，具体为：
d：有环形的箭头和不对成的箭头，力量被控制，没有指向主音，
e：没有联系，也没有指向主音的节点，因此这些点上面没有听觉的预期；
f：完全没有根节点，常被认为是模进的模型，有人认为是调性悬置。
这是一个抽象的图示，演示限制性元素，允许构建一种独特的调性模型。
例2.1：勃拉姆斯《d小调第一钢琴协奏曲》
这部乐曲开始的张力体现在D和降B之间：定音鼓坚持在D音轰鸣（尽管其他声部是在降B音）,而降B大调与d小调的冲突在这首乐曲进行中贯穿，如第二个主题是降B大调，慢板乐章也是降B大调等等（显然有贝多芬《第九交响乐》的影响）。这种冲突存在使得调性意图似乎模糊了。
图示：
这一图示展示了从不同的配器中体现出的不同的调性意图。如（c）显示的是巴松和单簧管声部，Bb从听觉分析似乎是d小调的六级音，因此Bb用双曲线圈起来表示这是根音，而不是主音。总体来看，勃拉姆斯在原始配器中表现出多样化的调性意图，因此在这一片段中对于这三种调性意图中是很难选择的。
三、解决转换（resolving transformations）
林斯教授使用下图对这一调性意图的转换体现进行说明：
这幅图示中涵盖了所有的七度音阶集循环。在这一循环当中，主音三和弦的音用黑色圆点表示，箭头表示解决转换的方向。就近解决原则。非调性的音阶集解决到就近的音级。在这一转换中，唯一可以选择就是解决到3级。其中图1是解决到主和弦，图二是解决到五级的。图3、4是一种对图1、2的抽象描述。
举例3.1：瓦格纳：《尼伯龙根指环》
在这一曲例中，舞台情节是描述莱茵黄金在水中闪闪发光，莱茵仙女游来游去，围绕着黄金开始演唱。林斯教授分析的重点在540小节这一和声进行。当这一刻，听众的听觉注意力都会集中在C大调的主和弦上（代表黄金）——就如舞台上此刻所有的注意力都会集中在黄金（gold）上，音乐与舞台呈现是一致的。但在没有唱这个C和弦之前，人们听觉中已经有了这样的箭头展现（这就是所谓的“调性意图”）。
上图中，林斯教授分析认为：（a）代表莱茵的主题和黄金的主题组合起来，可以发现包含了C大调所有的音级。似乎暗示黄金在莱茵河水里闪闪发光；（b）列文以这样的方式进行分析，包含了S-T,D-T；(c)这是一种不太完美的方式解决，最终汇集解决到C主音。其中属音在上、下属音在下（拉莫理论中就是这样），听觉像是莱茵仙女围绕着黄金忽上忽下。随后林斯教授又对这部作品中结尾后面出现的这一主题进行了前后对比分析。
在讲座结束后，林斯教授热情解答了学员们的问题，针对美国的相关教学、转换理论的中文译名、理论的适用范围等方面进行了作答。主要的观点有：
1、转换理论与传统的分析理论相比是比较孤立的，他考虑如何把过去的理论再次激活。关于调性的意图和调性的感受性是林斯教授自己的理论贡献，如今在美国的理论界，这一理论有了一定的认可；
2、美国的教学中，理论研究和教学是存在鸿沟的。针对不同的学生群体（芝加哥大学和音乐学院学生）有着不同的教学侧重点；
3、在转换还是变换的中文译名问题，他认为应该参照数学界的通用译名；4、这一理论不仅适用于晚期浪漫主义时期的音乐分析，同样适用于复调作品及古典主义时期的音乐作品分析。
综述人总体感受：
1、 林斯教授在前人探索基础上，进一步推进了广义音程转换理论，他提出的感受度、色度、调性意图等理论方法将这一理论在更广的范围上进行了探索；
2、 林斯教授特别重视实际的聆听感受与分析结果的对应关系，理论分析结果与实际演奏演唱、聆听等联系密切，比较有说服力；对于同一首作品，可以从不同的角度进行分析，新黎曼主义更理性，更强调和弦之间的转换过程及相互联系，但忽略了调性的作用，而林斯教授的分析方法认为这些和弦仍然是在调性的向心力之下存在的转换，并且一定要结合音乐的内容来分析音乐材料组合的必然性。
3、 从大卫列文、新里曼主义到林斯教授的这一系统方法，其理论的思维根基是数学思维，这与西方音乐理论的历史传统是一脉相承的。并且与19世纪以里曼等人建立的传统音乐理论许多重要理论产生了关联，同时又吸收了申克分析和音集集合理论的许多有益的方面，使得其方法具有着很强的理论性和指导性。
（撰稿：田彬华 单位：西南科技大学）
