综述：通奏低音体系
Bahr教授讲座第三天，在系统地讲授了16世纪的调式与对位之后教授开始介绍通奏低音体系。教授提到，18世纪时，在巴赫生活的年代，已经有三篇关于通奏低音的文章发表。因此，了解通奏低音需要追溯到更早的时期。
1600年左右，音乐理论有了新发展，并形成了三和弦的概念，它成为音乐创作的前提，亦成为通奏低音和声体系建立的重要基石。另外，在对位技术中，两个声部按照不同的方向运动，最终会形成终止；之后更多的声部引入，特别是在有男低音克劳苏拉参与的结尾处，产生了清晰的和声。也因此，在17世纪初，通奏低音已经成型，和声亦得到相应地发展。
教授在这里向学员介绍了一个当时的舞台剧作品，剧中讲到了冲突、疾病与死亡，并将生与死进行了对比，还展示了愉悦和奢靡，表达了以道德为取向的生活及树立崇高的目标。这种题材在巴洛克时代来说是非常典型的，剧中的角色不是人而是抽象的理念：
【角色】
Prudentio – insight（洞察力）
Itelletto – intellect （理解力）
Consiglio – advice/ council（劝告）
Anima – soul （灵魂）
Corpo – body （身体）
Piacere – pleasure （愉悦）
Vita mondana – earthly existence/ life （尘世生活）
Mondo – word （话语）
Anima dannata – damned soul （受到谴责的灵魂）
Anima beata – lucky soul （幸运的人）
之后，教授让大家聆听了一个作于1600年的作品，在这个作品中加入了器乐声部，器乐声部的线条与人声低声部的线条一致，其中的G—C—D—G进行形成了和声终止。教授在这里提出问题，乐谱器乐声部中上方标记的13是指什么？学员们带着这样的思考开始了对通奏低音体系的学习。
一、关于三和弦的理论
当时，理论家把三和弦称作Trias Perfecta，完美的三和弦，并认为只有大、小三和弦是完美的三和弦。在16世纪，泛音列并没有被发现，但音乐理论中就已经出现了这样的观念，并认为四六和弦是不协和的。
当时的理论家在对八度进行划分时有两种不同的方式：一种是数学的方式，一种是和声的方式。数学的方式是将八度自下而上作纯四、纯五度的划分，而和声的方式则是将八度自下而上作纯五、纯四度的划分。（图示1是不同划分中的比例关系）
【图示1】
二、低音模式
和声的理念来自于流行音乐而不是严肃音乐（指与教会相关创作的音乐）。随着和声与乐理的发展，在16世纪形成了一些较为固定的低音模式。这些模式主要有：Folia、Romanesca、Passawezzo Qutiquo、Passawezzo wodenno和Ruqoiero等。
这些模式十分重要，并且运用广泛，很多作品的创作均基于这样的低音模式。教授例举了两个范例，第一个是关于Romanesca低音模式的作品，该作品的最后进行了变奏。第二个是西班牙作曲家的作品，该作品以三和弦为基础进行创作，结构与Ruqoiero模式类似。最后，教授提到，在这一时期的键盘作品中有平行五度的存在，因为在器乐声部中处理是比较自由的。
三、通奏低音的八个原则
Bahr教授总结了通奏低音的八个主要原则：第一，从低音构建音程是首要的，其次才是形成和弦（同对位中一样）；第二，这一体系从完美的三和弦（大三和弦、小三和弦）开始，且不对其进行数字标记；第三，三和弦（3/5）与六和弦（3/6）是仅有的协和和弦（同对位中一样）；第四，没有和弦转位的概念（同对位中一样）；第五，有相同数字的和弦，在声部进行上作同样地处理；第六，禁止平行的纯五、纯八度（同对位中一样）；第七、强拍上的不协和（切分）必须有准备，且在同一声部下行级进解决（同对位中一样）；第八，通奏低音的规则仅能控制一个和弦及其后和弦之间的进行。
通奏低音不同于黎曼的理论，在黎曼的理论中，所有的和弦受到主音的吸引从而构建和声关系，通奏低音则不同，数字意味着声部该如何进行。
四、关于不协和
两个声部的对位中，不协和主要有两种形式：弱拍上的经过音，感觉比较轻快；强拍上的延留音，这一形式的不协和，特别是七度的不协和，给人以沉重之感。在通奏低音中，这两种形式的不协和由两个声部被发展成四个声部。
五、关于重复音
在通奏低音体系中，三和弦的重复规则是：原位形式的三和弦总是重复低音；六和弦重复根音、三音或者五音；四六和弦总是重复低音；导音不能重复（特别需要得注意的是，弗里吉亚半终止的倒数第二个和弦中，低声部的音同样不能被重复）。
六、课堂实践与练习
Bahr教授在整个上午的理论讲授之后，刻意在下午时段安排了课堂的实践与练习。实践环节中，教授要求学员视唱了海因里希?伊萨克的四声部作品“Innsbruck, ich muss dich lassen”，并教授学员作品中的德文歌词的读法。
轻松愉悦的环节之后是通奏低音的书面练习，练习取自巴赫的作品（BWV445），教授要求学员根据低声部的旋律和数字低音完成器乐部分的四个声部写作（教授给出了第一个和弦），写作时需要注意高音声部的旋律，注意声乐与器乐的关系，从而找到合适的音域；另外，写作形式为一个声部加三个声部，并非两个声部加两个声部的形式。
以前两小节为例，在写作时需要注意：
1. 第二个和弦不能重复导音；
2. 第三个和弦的九度音需要在同一声部中预备和解决；
3. 第五个和弦的五度音需要在同一声部预备并下行解决；
4.“#”的含义是把三度音升高半音。
在习题写作的过程中，有学员提出了问题，即为什么在数字56标记处，和弦的五度音是不协和音且需要解决？因为放弃和弦转位的概念，仅从音程的性质来看，五度音并不是不协和音。
关于这个问题，教授从历史的角度给出了解答。
在二声部写作中，七度到六度的解决十分常见，下例中高声部的不协和音为c2，它解决到b1。
当在这个对位的基础上加入更多的声部而形成16世纪的终止式时，则形成了上图中的样式。这时，高声部的不协和音c2仍然需要解决到b1，但是从低音与其形成的音程来看，它是低声部上方的纯五度音。在具体的技术问题解答完毕后，Bahr教授讲授了今天的最后一个问题“风格”。什么是音乐风格？style一词，来自拉丁文，意思是“铅笔”。广义上讲，风格是一种方式（manner），一种写作的方式，或者说状态。当然，在音乐的上下文中没有方式这个词，但在18世纪的意大利、法语中是有这个词的。在意大利，风格也被称作style，其广义的含义是指创作的风格，如巴赫的风格。还有一种含义是指Taste ，品味，如在解读音乐方面，我们需要好的品味。
具体到通奏低音体系，可以分为三种不同的风格：第一种，常规/基础的通奏低音，这种风格遵循对位的规则，不协和音作严格地准备和解决；第二种，装饰的通奏低音风格，包含装饰音的器乐化写作风格；第三种，剧院风格，出于修辞和情感等原因而对不协和音进行自由处理。
最后，教授演奏了一首巴赫（第二种通奏低音风格）的作品，期待教授接下来对三种通奏低音风格音乐的进一步讲解。
（撰稿：刘楠 单位：山东理工大学音乐学院）
