时间：2018年7月6日全天
地点：上海音乐学院中楼415教室
授课教师：上海音乐学院音乐学系 陈鸿铎教授
课程内容：音乐修辞分析
2018年7月6日，继哈斯蒂教授、林斯教授、钱仁平教授、巴尔教授之后，国家艺术基金音乐理论人才培养项目的第五位授课专家陈鸿铎教授为学员们作了题为《音乐分析中的音乐修辞分析》的专题课程。
作为课程的开篇，陈老师简单介绍了个人对音乐修辞研究的探寻历程，并明确阐明此项研究的目的，即：音乐修辞的探究，除了把它作为一个历史现象进行考察之外，更重要的是要能够为现实的音乐分析服务，并提供一种新的分析路径。在当日的课程中，陈老师主要研讨了四个问题：修辞的概念及研究对象、音乐修辞的产生及表现特征、如何分析音乐作品中的修辞、音乐修辞对文学的反作用。以下将对四个板块的课程内容进行分述。
一、修辞的概念及研究对象
首先，陈老师追溯了“修辞”一词在《周易?乾?文言》中的最初记载；还介绍了亚里士多德在其系统性论著《修辞学》中对修辞这一概念的定义，即：修辞被界定为一种“说服的能力”，这种说服的能力表现在对语言表达（即演说）的研究上；同时厘清了修辞与修辞学的不同含义，即：修辞是一种处理语言的技巧（或称修辞术），修辞学则是系统研究修辞的一门学问，并说明本课程主要探讨的是修辞（术），而非修辞学，而且重点是音乐修辞（术）。
接着，陈老师对修辞的广义与狭义进行了区分。他认为，广义的修辞（已经形成共识的文字处理方式）更应该归入语法研究的范畴；而通过对词语做偏离正常格式或违反正常语法的处理时，才涉及到修辞的问题，这就是修辞的狭义层面。为了支持这一论点，陈老师介绍了胡怀琛《作文门径》一书中所作的关于修辞特征的论述；还例举了书中的相关案例，对一般作文法和修辞技巧进行了比较分析；他还谈到，胡书中确立了三个判断修辞的大纲：不受文法的影响、不受论理的限制、不管与事实合不合，而确立这三个大纲的原则是: 修辞法比一般作文法要进一步。最后，陈老师对修辞学与语法学研究对象的不同进行说明，即：前者研究的是文字好不好的问题，而后者研究的是对不对的问题。
二、音乐修辞的产生及表现特征
在对文字语言中的修辞现象和特征做了一番探讨之后，课程进入到第二板块的学习中。陈老师首先提出了一个设问：修辞是怎么与音乐发生关系的呢？
对此的回答是：两者之所以会发生关系，其关键就在于音乐也是一种抒发感情的艺术，它对于“激发感情的技巧”的需要，可以说比演说和文章更加迫切，特别是当音乐在不依赖文字语言的情况下独立呈现的时候更加如此。
随后，陈老师回顾了布麦斯特和马泰森借鉴文学修辞的方法进行曲式学研究的早期实践与文艺复兴时期的“词绘法” ( word - painting)的应用情况。以此来说明在16世纪之后西方音乐的创作与理论研究中，已经将修辞手法作为建构或理解音乐结构的一种途径。
针对音乐修辞的表现特征，陈老师提出：音乐修辞以是否对规则做个性化处理或偏离为判断依据，并借鉴胡怀琛判断文学修辞的理路，对音乐修辞的特征做出界定: 1.不受作曲法的限制、2.不受表达习惯方式的限制、3.不管风格合不合适。
然后，陈老师介绍了布克霍尔德在《打破规则作为修辞的一个标志》一文中所提出的相似观点：作曲家蓄意地冒犯听众的相关做法就是修辞的一种标志。进而，通过例举牧歌《残酷的阿玛利丽》（蒙特威尔第）、《扫罗，你为何追杀我？》 （舒茨）、《英雄交响曲》（贝多芬）、《第五勃兰登堡协奏曲》（巴赫）等典型曲例对布克霍尔德文中的内容进行解读。并再次强调：音乐修辞的表现特征就在于通过一定做法使音乐进行偏离人们的期待，以至于冒犯听众，而只有建立起这样的音乐修辞的概念，才能在具体的音乐分析中找出音乐修辞的表现之所在。
《英雄交响曲》所运用的“喘息”修辞格
三、如何进行音乐作品中的修辞分析
在有关音乐修辞理论层面相关问题的阐述之后，第三板块所要探讨的是如何把音乐修辞作为一种音乐分析的方法引入到音乐分析实践中。
陈老师认为，音乐修辞就是对作曲通则进行的有选择的变体运用。也就是说，一旦作曲法中的某种原则被赋予了个人化、时代化、地域化的特征，并且被挪用到不同的时空语境中后，即可以转化为音乐修辞手段，并获得修辞效果。为了对不同的音乐修辞手段进行有效识别，并为音乐修辞分析制定出一些可行的路径，陈老师针对音乐修辞的类型做了若干划分：
1.风格修辞；2.体裁修辞；3. 姿态修辞；4. 调性修辞；5. 织体修辞；6. 节奏修辞；7. 结构修辞
在课程讲述中，陈老师引用了大量的曲例对以上七类修辞类型作了详尽的讲解。例如，在风格修辞的分析中，先以马勒《第一交响曲》第三乐章“卡洛风格的葬礼进行曲”为例，来说明作曲家如何打破庄重肃穆的既定风格而获得的幽默诙谐的修辞效果；继而以莫扎特《C大调钢琴奏鸣曲》第一乐章再现部副部主题终止处的颤音音型、利盖蒂第一钢琴练习曲《混乱》与陈铭志《序曲与赋格曲集》第13首的个性化收尾方式，来说明作曲家刻意的某些独特做法也能产生风格修辞的效果；再而以圣?桑《动物狂欢节》中的“化石”、萨蒂的《官僚小奏鸣曲》、斯特拉文斯基《普尔钦奈拉》、普罗科菲耶夫《古典交响曲》第三乐章“加沃特”等例子来说明“戏仿”式的风格修辞；进而以贝里奥的《交响曲》和施尼特凯的《第三弦乐四重奏》来说明风格叠置或风格拼贴所产生的修辞效果。
在讲解了上述七类音乐修辞类型之后，陈老师就音乐修辞格的问题提出了自己的看法。他认为，音乐修辞格不像文学中的修辞格那样成体系。讨论音乐修辞格其实是一个关于音乐修辞史性质的研究。在巴洛克时期，确实形成了许多音乐修辞格, 它们在作曲家的创作中起着非常重要的作用。如何表达悲伤，如何表现兴奋，如何使音乐获得结构逻辑等，都形成了一些可遵行的方式。但这些方式已变成与某种音乐意义相对应的固定模式，并作为一种知识储存在人们的大脑中。因此这些修辞格实际上已经转换成作曲法了，其修辞的效力减弱甚至消失了。
四、音乐修辞反作用于文学
在当日课程的最后一个教学板块中，陈老师就音乐修辞对20世纪西方文学创作的影响作了简要介绍，先后例举了巴赫金的“复调小说”、具有回旋曲式章节布局的昆德拉小说《玩笑》、以及科普著作《哥德尔－艾舍尔－巴赫——集异璧之大成》中的一篇按照巴赫蟹形卡农而写的短文。此外，他还列举了萨蒂的《倒数第二的主意》和约翰?凯奇的《关于有的演讲》，对作曲家运用音乐语言的组织手法来影响文字语言修辞的做法进行说明。
在课程的最后，陈老师就音乐修辞的研究提出了三个需要注意的问题：
1. 目前所讨论的主要是“音乐修辞法”的相关问题，而“音乐修辞学”概念的建立仍有很多工作要做，目前不必急于求成；
2. 不能把修辞法当作一成不变的公式，从前违规的做法经过一定时间的积淀会转化为一种共识或约定，因此，修辞手法及其效果在历史不同阶段的风格演进中不断地发生变化；
3. 修辞是作品的装饰而非其生命，艺术作品可以运用修辞使其获得更好的艺术效果，但如果仅靠修辞而作品本身缺乏内容，反而会使作品更糟。即：在音乐创作中，不能无限夸大修辞的作用。
（撰稿：孙熠 单位：西安音乐学院）
