2018年7月12日，由上海音乐学院主办，上海音乐学院研究生部承办的“国家艺术基金——音乐理论人才培养项目”的课程进入第十六天的学习。来自美国斯坦福大学的埃里克·乌尔曼教授，为大家带来了为期2天的对新复杂主义作曲家布莱恩?芬尼豪作品的分析与讲解，他曾在加州大学圣地亚哥分校学习作曲课程，师从布莱恩·芬尼豪、赫姆·拉赫曼、罗杰·雷诺兹等大师级的作曲家，其中他跟随布莱恩·芬尼豪学习作曲长达10年。讲座内容包括，布莱恩·芬尼豪创作观念的形成、20世纪80年代的作品、20世纪90年代的作品，以及芬尼豪近期的作品。
一、布莱恩·芬尼豪的生平简介与创作背景：
1943年布莱恩·芬尼豪(Brian Ferneyhough)出生于英国北部的一个贫寒家庭，由于出生贫寒没有条件接受良好的音乐教育，其最初的音乐体验与学习是来自军乐团，在乐团中他担任过长笛与小号的演奏，这样的音乐经历对他之后早期的音乐创作起到了很大的影响，例如，他创作了大量的长笛作品。青少年时期的芬尼豪是通过唱片和BBC的广播接触到了西方的现代音乐，他也深受这些现代音乐的影响，如瓦列兹、斯托克豪森、勋伯格、韦伯恩等作曲家的作品。
埃里克·乌尔曼教授为大家简述了1945年二战以前，以及1945年二战之后现代音乐发展的整体脉络，从而说明芬尼豪创作观念形成中所受到的影响，以及他想要冲破这些音乐观念的愿望。其中，在他的创作中渗透着12音序列、整体序列主义的创作技法，同时他也受到偶然音乐的影响，因此在他的创作中体现出要冲破极端限制或完全自由这两级话创作观念的想法，渴望在两级之间寻找到一个平衡点。如，在音高上对序列主义进行灵活运用，从原子到统筹，再到点的集合。也正因为如此在他的作品中常体现出算法与直觉、乐音与噪音、简与繁等两级观念下的技术平衡过程。
20世纪60年代中期，芬尼豪开始建立属于自己的先锋派风格，在他看似复杂的谱面下其实传递出的是对世界最为敏感且真实的认知与感受，这样特立独行的艺术表达展示出了他的勇气和艺术语言的自信。
二、两部长笛独奏作品：
1、《卡桑德拉的梦想歌》（Cassandra’s Dream Song）
长笛是芬尼豪最喜欢的乐器，他为长笛创作了大量的作品。《卡桑德拉的梦想歌》这部长笛独奏曲是他早期作品中的代表作，创作于1970年。其灵感来自希腊神话中的人物卡桑德拉，她虽是特洛伊的公主但也受到了诅咒，她可以预测未来,但却无法说服她身边的人，让他们相信她所预测到的未来。从作品的题目就已经透露出作曲家对于矛盾冲突与戏剧性的关注。
谱面上所显现出的具有强烈辨识度的复杂织体形态，以及长笛演奏技法的极大挑战，体现出芬尼豪对单一乐器表达的多层复调化思维。对于长笛音色的挖掘是这部作品最为突出的特征之一，他将噪音化的音响思维注入到了长笛整体音色构建中，如，敲击键的噪音声响、气声、哼鸣声、多音和声等。这些富有创造力的多彩长笛音色也是支撑芬尼豪音乐语言复调化思维的重要手段。乌尔曼教授认为《卡桑德拉的梦想歌》的音响更趋向于亚洲笛类乐器，例如气息、噪音声响等方面，同时这部作品的记谱受到了巴比特的影响（巴比特要求演奏家精准的演奏，甚至使用计算机来进行辅助）。在下面的谱例中，我们可看出，在极度细致的谱面标记下，长笛围绕核心音高（即，A音）进行丰富多彩的多层次音色演绎，如，大量使用微分音、同音高上的多种演奏方式所获得的音色对比等，表达出对A音的多层音色空间布局，以及在多重复调化织体的描绘中展现出A音的能量生长状态。
除了作曲家对织体形态、音色布局、音高组织以及力度结构等各音乐元素的多层复调化思维，这部作品的又一主要特点体现在音乐结构的开放性。芬尼豪曾表示希望这部作品具有多样性、不可预测性，但又有固定性。
整部作品共有两页乐谱，第一页上有六行谱，分别标记为1、2、3、4、5、6，第二页上共有五行谱，分别标记为A、B、C、D、E。演奏家在演奏时，按照顺序演奏第一页谱面1-6，但在这样的固定顺序演奏中，可自由插入第二页谱面上的A-E任一一条，第一页谱子的演奏是固定的，第二页是可进行自由变化的，也就是说第一页的谱子为常量，第二页的谱子为变量。这样的曲式结构受到了约翰?凯奇的影响。在这里演奏家可直接参与到作品最终结构的形成，每一次的演绎都会不同，但这样的干预是在作曲家制定的规则中产生。两页谱面，从音高组织就可明显的看出是围绕A这个核心音高进行展开，从1-6、A-E都是围绕A音逐渐展开，将A音逐渐模糊变形晕染，其A音的出现频率逐步减少，无论演奏家怎样插入A-E，从音高听觉层面一直是从可辨识的A音到对A音的越加复杂化装饰与听觉模糊的过程，这一过程中可以感受到A这个音的生长过程。这也反映出作曲家想在固定与自由这两极结构中找到一种平衡的方式，同时也展现出一个从简到繁的生成过程。
2、《Unity Capsule》
乌尔曼教授对此作品进行了简短的概述与讲解，展示了此作品的部分片段音响，这部作品与《卡桑德拉的梦想歌》相比其多重复调化思维有了进一步的发展，谱面更显复杂、演奏难度更大。
在概述中，乌尔曼主要对芬尼豪在创作这部作品时的节奏创作构思流程进行了介绍。如下图所示，在下面的节奏构思流程中，芬尼豪在简化节奏结构构思中，通过对节拍与节奏的比例划分，获得声部对位后所产生的节奏脉冲，也就是纵向多个声部节拍重叠时的节奏重合结点，这样的复调化节拍节奏对位构成也体现出由简到繁的过程。
以上图示反映出芬尼豪在创作之初对材料布局有统筹布局的安排与构思，他利用数字获得一种结构的支持，但他的创作也是非常直觉化的，虽然在创作初期会有以上这样的统筹结构布局，但在具体的写作中会根据直觉以及对音乐生长的感受力进行变化展开，这样的变化也逐渐形成了谱面上所反映出的各音乐元素多层复调化的表达，乐谱本身实质上也提供了他关于作曲过程及先后安排的线索。这样的写作过程是芬尼豪从算法到直觉之间的平衡性表达。
三、复杂的谱面与演奏的体验：
对于谱面的复杂，记谱中反映出的对声音极端精确的表达，乌尔曼教授给予了这样的解释，从谱面的复杂程度其实可以直接反映出作曲家的音乐感知就是极度复杂的，这一复杂的表现是他对于现实世界复杂体验的投射。如同生活的复杂、自然的复杂、社会的复杂一样，他的创作就是反应复杂生活、纷繁生命的本质。
记谱是作曲家的痕迹，同时也是对演奏家的指令。有时他将自己设定为考古和地理学家的身份去写作，拿城市来举例，一个城市从它所留下的古迹便可想象出它曾经的面貌，你可以想象曾经的麦田已变成建筑等景象，游走在城市中可体会到各个不同历史时间段景色的共生与复合。演奏家们在演奏时，同作曲家一样，也是一位考古学家，他们要带着层次感来阅读学习、演奏作品，探寻作品的复杂之处，在这样的迷宫中找到自己存在的根源，做到意识的最强表达，可以感受到这样的音乐是由很多想法、多重时间空间网状交织后的结果。
这样的复杂谱面与表达，对于芬尼豪来说不是杂乱无序没有选择的，他自己曾表示在创作的时候，他的自我表达欲望是非常强烈且庞大的，这种对创作的渴望可滋生出很多的感受，然后他将这些复杂庞大的渴望放入一个筛子，将其进行筛选，就像用筛子找到金子一样，这样将欲望放进筛子的过程可带给他一定的局限性，让他有所选择。
关于对复杂谱面的演奏，乌尔曼教授谈到芬尼豪曾说过：“一个完美的演奏不是我的初衷”。对于声音的探索，才是他的意图所在。芬尼豪在乐谱中对所有的细节都进行了标注，例如，《卡桑德拉的梦想歌》第二页的最后，要求长笛演奏者尽可能的快，以及在极高音区吹奏极弱，低音区极强等，这些都是非常困难的演奏。芬尼豪自己也尝试这样复杂的演奏技术，对他而言这也是一种对传统乐器法的反叛与拓展。在这样复杂的演奏技法下，产生了很多不确定性，这也赋予了音乐极强的生命力。因为，不同的演奏家以及不同的音乐组合在每一次的演奏中都会去强调他所喜欢或者身体直接反射出来的主要音乐能量，在这样极端限制复杂的谱面下，却透露出很多自由化的选择与能量释放。
对于表演者来说，芬尼豪的记谱方式在表演者的心理和生理上都有着重要的参与意义，复杂的记谱使得表演者不得不仔细研读乐谱中的每一个细节，从而使得他们在练习的过程和最终的表演中获得了一种表演能量的发掘，这种表演能量强烈、具有张力和爆发力。芬尼豪希望演奏家聚焦音乐本体，全情投入、紧张且集中、用情用力的演奏，在这一过程中也能展现出演奏家对于作品的忠诚程度。他希望演奏家演奏出的不止是乐谱中的声音，还能演奏出作品的精神，展示出人们在接触音乐时迸发出的力量和激情。
四、管弦乐作品《转变》（Transit）
这首作品的灵感来自文艺复兴时期的一幅关于星空的画。作曲家将画作的结构直接投射到了音乐结构的塑造与限定中，同时也表达出他对宇宙的观想。从乐器的舞台布局到音乐整体结构，再到各音乐声部的发展，都是在描绘这幅画带给作曲家的无限遐想，他将自古到今人类对宇宙的探寻、对科学的着迷，注入到了音乐的创作中。
从以上图中可直接看出象征意义到舞台音响布局、音乐发展的投射。音乐的整体结构体现出与之对应的表达，整体分为三个段落，第一段描写的是炼金术（人类在地球上的活动），第二段则描绘出宇宙中火焰的各种变形（地球之外的太空），第三段则是想表达出宇宙的永恒（浩瀚的宇宙）。整个音乐的发展与音响布局也是一个逐步增强的过程，音乐最开始第一层级中的人声进入，然后进入木管，随后逐步加入其余层级，最终铜管声部进入，形成乐队的全奏，这一音响态势反映出整体音响结构布局中由简到繁的过程。
此外，这部作品也是对开放式结构的延续性写作。首先，人声的独立演唱，具有一定的自由性，芬尼豪在整体结构布局规划中，将6个声部的主要音高与次级音高列出，再将6个声部的节奏运动方式写出，然后再将设定好的主要、次级音高放入节奏线条中。
基于以上这个人声基础材料，音乐逐步展开，其中需要单独说明的是，由于打击乐的独特象征意义（即，地球和宇宙的中间介质），因此作曲家在音乐织体布局与音色安排上也是有与其相对应的设计，例如，作品一开始人声以平滑的长音进入，而打击乐定音鼓则按照闯入式的点状敲击进行分布；之后，人声的材料不断碎片化，在木管的进入与逐渐复杂的发展趋势下最终木管取代了人声，打击乐的织体与音色力度也逐渐复杂，最后在其他声部的进入中形成了一个复杂的音乐整体。这种从开始相对静止的音响到最后强力度且具有复杂音响形态的收尾，反映出音乐时空中横向时间与纵向音色音响布局的戏剧化表达。
五、创作观念中的“gesture”、“figure”与“Lines of force”（能量线条）：
在芬尼豪的音乐创作技法中，对“gesture”进行“figure”的过程非常重要，这一过程渗透在对音高、节奏、音色以及主题动机的多层复杂化展开等各个层面。概括的说，具有较高辨识度和能量的织体被称为“gesture”，在不同的音乐元素对“gesture”进行千变万化的混合塑造下，形成多种多样且又具有深层联系的“figure”，这一过程仿佛雕塑的过程，“figure”可以称之为“塑形”。 这个对“gesture”进行“塑形”的创作观念在芬尼豪的技术生成中非常重要。
“gesture”本身具有其特定的能量和指向性，人们能够很快的捕获“gesture”的音感，并接收到“gesture”所表达的意图，通常“gesture”都很简单，具有很高的识别性，也因如此“gesture”不能将人们引入听感的深思，因此芬尼豪要对“gesture”进行逐层或多种手段的变化，形成更加丰富复杂的音响，他将“gesture”解构为若干个独立的声音片段（即“塑形”），在这一过程中各元素形成一个网状的结构形态，即使是局部的碎片也具有多样性的特征。因此，“gesture”在芬尼豪的音乐中，可能会是一个“起始点”，也可能成为了一种“结果”。例如，在之后的《第二弦乐四重奏》中，开始的第一小提琴演奏的第一小节就是全曲的“gesture”。
“Lines of force”（能量线条）是芬尼豪的80年代至90年代作品的核心创作思维，其建立是一个由简到繁的过程。方法就是将一个单一线条中的动机或节奏材料的原型进行解构，并在其基础上逐层叠加各种音乐元素的数值，从而获得音乐空间上的分层，这些复杂化的叠加与发展过程富于了音乐更多的生命力，这在对原型素材的“转变与重构”的过程中，进一步捕捉到了原型素材中所蕴含的能量本身，这样的创作技法使音乐的能量获得一种引导和释放。
乌尔曼教授用一组节奏型举例，来为大家阐述芬尼豪作品中“Lines of force”（能量线条）的构建过程，从中也体现出“gesture”与“塑形”的过程。
在这组节奏型中，5个节奏型都是基于“长＋短”的模式，然后将4、3、5这个数值用到这条线条中（即，用到节拍和每组节奏的数字中），在宏观的横向运动中，这一整串节奏的运动趋势是从相对简单到复杂，再从复杂到相对简单的过程。然后在这样一个“能量线条”基础上再对其进行进一步的展开和发展，使其变为更加复杂的比例节奏型。“能量线条”核心细胞的数值比例可能是较为简单的，但通过对核心细胞的逐层叠加以及其自身之间的相互作用，从而获得了丰富多彩的复杂的结果。例如，以不同的拍号记录同样的节奏律动，那么在节拍律动上就呈现为“先增加，后缩减”的一种运动趋势，亦或是在“能量线条”的基本模式之上逐层叠加其他的数值比例，以此来模糊和淡化原型节奏模式的线条，这些都是对“能量线条”进行拆分和重构的演绎方式。
在之后的两首作品《第二弦乐四重奏》与《幻想的监狱》的片段分析与解读中，可获得进一步的了解。
六、代表作《第二弦乐四重奏》（String Quartet No.2）：
除长笛独奏曲之外，弦乐四重奏的写作也是芬尼豪又一最为钟爱的体裁，并且他对于这种体裁的贡献同巴托克与第二维也纳乐派创作该体裁的作品一样，在音乐史上占有一席之地。随后，厄尔曼教授为我们播放了由擅长演奏当代和二十世纪初音乐之世界一流的杰出音乐家——阿迪蒂弦乐四重奏乐团（Arditti Quartet）演绎的芬尼豪《第二弦乐四重奏》的录音。
《第二弦乐四重奏》作为芬尼豪的代表作，其最主要的原因是，从这部作品中可清晰的获得芬尼豪创作观念的最为重要的两种技术生成过程。一个是对具有较高辨识度和能量织体“gesture”进行多样的“figure”塑形的过程，这种塑形改变的过程可通过各声部演奏技术的复调化构建中体现出来的。另一个就是他对于“silence”（静默）的理解与运用。
这种“silence”（静默）与约翰凯奇的《4’33’’》不同，凯奇在《4’33’’》中所传递出的观念是对佛教思想的一种思考与艺术投射，它是一种对“当下”世界的关注与聆听，从而获得更大的启发与自我认知。而芬尼豪对“silence”（静默）的运用，则体现出一种在音乐结构中的能量作用，一种是用真正的“休止”表达（即，休止符、停顿），这样的休止与无声可与前面的有声产生强烈的戏剧性对比，虽为无声的休止却在这“静默”的瞬间蕴含着强大的能量；第二种“silence”（静默），是通过织体的对比，即长音或是经过“figure”塑形后的一种听似更加具有消散意义与能量消失的瞬间，在这样的充满音高的“静默”中，更多的是传递出一种逐渐安静走向寂静边缘的过程，这与第一种完全的“休止”形成强烈的对比，艾瑞克?厄尔曼教授引用了斯托克豪森的“色彩性的静默”（colored silence）的观念对第二种“静默”进行解释。简而言之，第一种“silence”虽无音符，却在无声中包含着极大的能量与听觉冲击，第二种“colored silence”虽充满了音符，却用色彩斑斓的描绘笔触体现着能量的消失，让人们听到“寂静”。
通过聆听并配合讲座上所提供的该作品前4页谱例，我们可直接看出第一小节就是作品中具有高辨识度和能量织体“gesture”，第二小节的休止就是具有强烈能量聚集的“静默。”
：gesture； ：figure； ：无声戏剧性“休止”； ：有声“色彩性静默”
从以上1至9小节的谱例中，我们可清晰的看到芬尼豪在创作过程中对 “gesture”进行“figure”塑形的过程，这种塑形改变的过程可通过各声部的各音乐元素（即，音高、音色、节奏、力度等）和演奏技术的复调化体现出来。此外，通过休止符以及织体形态的展开，也可清晰的看出，两种“silence”（静默）的不同能量与力量。
整部作品从乐句到段落再到音乐整体的音乐运动形态，都体现出从戏剧性到寂静的变化过程，这一过程都包含着以上两种创作手法的相互渗透。
多层复调化织体形态的运用是支撑他作品起伏、能量增减的主要手段，其中此作品中同质化织体的出现也成为音乐句法、结构段落、高潮营造、两种“silence”体现的重要表现手段，它与多层复调化异质织体形成鲜明的戏剧性对比，并共同描绘出从“gesture”到“figure”多变塑形的过程。
以上三行乐谱可看出，从同质化织体逐渐向异质化多层复调织体的演变过程，直到谱例中最后一小节（即，57小节）达到异质化多层最高点，在伴随着休止符“silence”的戏剧化冲突中，使能量逐渐聚集，达到顶点，最后在57小节实现能量的爆发。
此外通过厄尔曼教授为大家解读以下芬尼豪的创作结构设计图，让我们更直观地了解到作曲家的创作思路及执行路径。
第1行：芬尼豪根据声部的重要程度用大小写字母标注，大写字母为主要乐器声部、小写字母次要乐器声部。例如，第一方框，大写A和D代表了第一小提琴和大提琴在这一发展中为主，小写的b和c，即第二小提琴声部与中提琴声部为次要发展声部；
第2行：宏观分段；
第3行：每一个段落中的乐句分组，它们由不同的节拍单位构成；
第4行：对乐句的分组（但并不是十分精确地以小节分割，有些是从小节的中间开始），需要指出的是第三行与第四行形成了明显的节拍对位；
第5行：音高材料；
第7行：音高材料的变形方式；
第8行：节奏密度。
尽管芬尼豪是一位深受整体序列主义影响在音乐材料上（如序列、比例等细节）有着极其复杂、严密限定的作曲家，但在实际创作的过程中，他并不是一味地机械创作，他认为在具体写作的过程中各音乐材料会被其本身激发出各种能量，因此他在创作中会根据各种材料自身的能量倾向与生长进行取舍，通过写作中的直觉来进行所有细节的描绘，在这一过程中可以打破自己之前设计过的具有高度系统化的结构规则。因此，这一点可体现出芬尼豪在创作观念上，是想从逻辑限定与直感自由中找到一种创作平衡的状态，他本身的创作从开始就充满着严谨逻辑安排，同时他又让自己的直感干扰并丰富之前的设计与束缚，最终达到理性与感性的无间重合。
六、交响套曲《幻想的监狱》（Carceri d’Invenzione）
这部作品是本次讲座中埃里克?厄尔曼教授分享给大家的最后一部作品，这部作品也体现出他80年代创作的主要成就。同之前的作品《转变》（Transit）一样，此作品也是因一幅绘画作品而产生了创作冲动，音乐结构与各音乐元素也具有很强的象征意义。
《幻想的监狱》这部系列交响套曲，共包含7部作品，它们各自独立，同时又可组成为一个整体。创作灵感来源于意大利艺术家Giambattista Piranesi的画作《幻想的监狱》（Carceri d’Invenzione），画作中的监狱是一座想象中的建筑，建筑中错综复杂的内部形成了许多不同的方向和视角点，芬尼豪则将这种多视角转化为音乐中各种相互交错、聚集与离散的“能量线条”。乌尔曼教授通过德国博士Cordula Paetzold就《幻想的监狱》所作的研究分析图为大家讲解了这部作品的创作构思。
以上图中，我们可看出整部作品在乐器编制方面的整体布局，总体呈现出对称性结构。从长笛这件乐器的头尾贯穿，也可看出芬尼豪对长笛的情有独钟，第4部作品在某种程度上可以被称为“长笛协奏曲”。从长笛音域布局方面看，第1部作品短笛独奏，发展至第7部作品“为低音长笛与乐队而作”，其宏观音域的呈现下降的对角线趋势。
此外，另一个乐器结构布局特征就是，交响乐被室内乐的组合特征所分割，这样的乐器进程承载着作者整体音色音响布局的结构特征。其中，第3部作品与第5部作品是一组具有对比性的作品，第3部作品是“小提琴独奏”，第5部作品《超越练习曲》（Etudes Transcendentales）是为次女高音、长笛、双簧管、大提琴和大键琴而作，是这部套曲中唯一一部带有人声的作品，它的9个段落由9首歌曲构成。艾瑞克?厄尔曼教授与大家分享了第9段落的录音片段，这也是9首歌曲中最长的一首，同时他解释到，作曲家为什么将之称为“超越练习曲”，其目的是想让人声也得到像器乐化演唱技巧的极大扩充，就像李斯特练习曲在当时那个时代具有高超的演奏难度一样，这里进一步体现出芬尼豪“高超演奏”的观念。
这里需要特别指出的是，第5部作品的尾声coda部分像是整首作品的底板，它仿佛是整部作品的微观浓缩化的投射，其乐器布局与整体三部分共9个段落的乐器分布形成倒影逆序的关系。例如，图14中第五部分第1段乐器只有双簧管，但coda的最后一小节（第90小节）没有了双簧管，其他三件乐器长笛、大提琴和大键琴都出现；第2段乐器是有双簧管和大提琴，coda的倒数第3小节（第89小节）没有了双簧管和大提琴，却出现了长笛和大键琴，以此类推。
以上谱另一个最为明显的特征就是，可看出 “silence” 休止的数字化递增趋势，即9个小节中从休止2秒到9秒，这也反映出芬尼豪在创作中严谨的逻辑关系与数字的寓意，并在这些设计与数列中投射出他们本身的能量。
第5部作品是芬尼豪在某种程度上对20世纪声乐创作手法的回顾，尤其在对声乐织体形态的处理上，他深受布列兹和勋伯格的影响，同时这部声乐曲也是向他喜欢的这两位作曲家所创作的两部声乐套曲的致敬。另外，这部作品的乐器编制借鉴了卡特的一部为长笛、双簧管、大提琴和大键琴而作的奏鸣曲的编制，这种类似的乐器编制甚至可以追溯到巴洛克时期。
在一天的讲座中，埃里克?乌尔曼教授从布莱恩?芬尼豪的生平简介与创作背景，到20世纪80年代他的5首代表作品的分析，我们可看出作曲家创作观念到技法生成的过程。在看似复杂的谱面下，所投射出的是他对两极化体验与创作观念的平衡支点的追求，无论是多层音乐元素的复杂复调化思维，还是从简到繁对“能量线条”以及整体音乐结构的“gesture”进行“figure”塑形的过程，都体现出他对自身生命存在的敏感、热情、全面、忠诚的全情表达，这样的表达投射出他对世界与宇宙的认知，同时在这样的音乐创作过程中他也在不断认识着自己这个独立生命个体的意识存在，他想在存在与想象中获得平衡、在限制与非限制中获得自由。
（撰稿：张昕 单位：浙江音乐学院）
