2018年7月13日，由上海音乐学院主办，上海音乐学院研究生部承办的“国家艺术基金音乐理论人才培养项目”的课程进入第十七天。来自斯坦福大学的乌尔曼博士是一位年轻的音乐理论学者，他既是芬尼豪（BrianFerneyhough）的学生，同时也是芬尼豪的同事。在今天的课程中，首先他承接了昨天的课程内容，介绍了芬尼豪离开故乡英格兰之后的成长之路，接着，他介绍了芬尼豪的代表性作品：打击乐《骨头字母》、歌剧《阴影时光》、弦乐四重奏《绪论》和《第六弦乐四重奏》，乌尔曼博士的课程为我们进一步了解芬尼豪的音乐提供了极大的帮助。
一、芬尼豪的生平（60年代以后）
20世纪60年代末，芬尼豪对英国新音乐的环境感到失望，他离开英格兰来到了欧洲大陆，在荷兰、瑞士等地短暂停留后，他定居在德国弗莱堡。在此期间，芬尼豪得到了瑞士作曲家克劳斯?胡贝尔（Klaus Huber）的欣赏和支持，并在弗莱堡大学担任助教，很快便成为了小有名气的作曲家和作曲教授。70年代中期，芬尼豪的音乐开始受到关注，一些先锋的演奏家们演奏了芬尼豪的音乐，如法国长笛演奏家皮尔斯?伊维斯?阿尔陶德（Pierre Yves Artaud）和阿迪提四重奏乐团（Arditti Quartet）等，证明了芬尼豪的音乐不仅仅限于谱面，在演奏时也可以展现出独特的意义。80、90年代，芬尼豪成为了达姆斯塔特国际现代音乐暑期班作曲课程的主要负责人，这个时期他在国际舞台上已经具备了一定的影响力。作为教育者和管理者，芬尼豪总是持一种开放的态度，欢迎风格各异的作曲家和学生来到达姆斯塔特交流学习。作为作曲教授，芬尼豪从不会将自己的意愿强加给学生，相反，他支持学生勇于呈现出自己的作曲理念。因此，芬尼豪很多学生的作品风格和他是截然不同的。
“新复杂主义”（New complexity）这个名词，是80年代理查德?托普（Richard Toop）提出的，用它来描述芬尼豪等英国作曲家的音乐，比如登奇（Dench）、迪兰（Dillan）、巴雷特（Barrett）和芬尼西（Finnissy）等，这些作曲家都和芬尼豪有直接或间接的关系，要么是芬尼豪的朋友，要么是受到他影响的作曲家。他们的作品注重节奏的关系，采用微分音，关注器乐演奏的多样化，重视音乐中的力量体现。但是，这些作曲家们并不喜欢“新复杂主义”这一名词，因为这意味着限定。
90年代，新复杂主义得到了广泛的关注。1987年，芬尼豪受邀到加州大学圣地亚哥分校任教，在此期间，他逐渐有了很好的声望，对于他作品复杂的节奏和记谱，有人表现出了浓厚的兴趣。从浓厚文化背景的欧洲迁至历史短暂的美国，芬尼豪感受到强烈的孤立感和混乱感，这种感觉也体现在他的作品中。2000年，芬尼豪从加州大学圣地亚哥分校到斯坦福大学任教，目前他已经卸任教职，专注于创作。
二、代表作品
1、《骨头字母》
打击乐《骨头字母》（Bone Alphabet）是芬尼豪第一部打击乐作品，完成于1991年，是为打击乐演奏家斯蒂夫?希克（Steve schick）创作的。希克是美国芝加哥大学的教授，是个才华横溢、演奏技艺高超的先锋派演奏家。希克跟芬尼豪约稿时希望用较少种类的乐器，集中表达出音乐的力量。因此，芬尼豪决定只使用7种乐器。
乐谱有七条线，表示7种打击乐器，不限定具体的乐器（希克演奏的版本有高音木鱼、高音邦戈鼓、低音邦戈鼓、钹、中型钹、木制tom-tom鼓、低音鼓）。芬尼豪给予了一定的规则，从最少到最多的方式，从上至下进行读谱，为了在震动感、音域的分布上能有更好的效果，相邻的线不能用同类乐器演奏。
乌尔曼博士称希克为了学习这首作品，花费了大量的精力，甚至于还写过一篇关于这部作品演奏的文章。他说：当希克第一次看到这本乐谱时，过于复杂的节奏使他感到害怕。他花了几个月时间来学习这部作品，将作品按小节进行分割，单独学习每一个小节；先单声部练习，然后进行声部叠加；用图示画出各种声部关系，选出最简单的声部，充分感知内化后，再明确其他声部与主要声部的关系，最后到达背谱演奏。背谱使他演奏起来优雅而专注，不会分散自己的精力去读谱。这首作品成为了独奏打击乐的最重要作品之一。
关于芬尼豪在《骨头字母》中关于节奏的一些复杂处理，米哈伊?马尔特（Mikhail Malt）在他的论文中指出：芬尼豪设置了一个节奏模式，要求在演奏中尽可能轮换。下图是关于节奏模式的数字描述。
乌尔曼博士进一步解读，他说：一种节奏模式大致可以理解为一小节，以第一种节奏模式（4（12（3（45））6））为例：第一个数字代表节拍，4可以是4/4拍（或者4/8拍）；然后是第一层节奏：括号里的数字1可以用一个八分音符来代表，数字2可以用一个四分音符来代表，数字3用附点四分音符，最后一个数字6用附点二分音符。
第二层节奏：数字4、5在数字3的层级之下，也就是说3的节奏被均分为9（4+5）等份，分别以4和5的方式呈现。由于数字3在常规节奏划分中只能被分为6等份，所以数字3处的记谱就只能采用9：6的方式记谱。
同理，第一节奏模式是4拍子，在常规节奏划分中只能被分为8等份，而括号中的第一层节奏的数字相加实际上是12（1+2+3+6），也就是均分为12等分，因此该节奏模式的记谱就是12：8，约分后等于3：2。
这种节奏解读不仅仅适用于《骨头字母》这首作品，对芬尼豪其他作品的节奏也适用。这有助于我们全面了解芬尼豪复杂的节奏特征。
2、《阴影时光》
歌剧《阴影时光》（shadow time）创作于2004年。从标题上来看，阴影和时间是两个词。首先，time这个词，对于作曲家来说是很重要的概念。除了通常谈论的节奏时间外，还有一种是以音乐的张力来认识到时间存在。比如芬尼豪的作品，通常在很短的时间内充满了巨大的信息量，我们的感知力会意识到，在这个时间段里发生了很多事情，我们跟着事情的发展往前进，有时，我们也会面临着大规模的空白，我们感觉自身超过了时间的速度，沮丧的等待时间追上我们，这是芬尼豪在作品中的兴趣所在，即在音乐中表现出不同时间的状态。Shadow意为阴影，也意味“鬼魂”，意味在死亡之后所剩下的时间，鬼魂存在的时间，或是阴暗的时间等。
歌剧的中心人物，瓦尔特?本杰明（Walter Benjamin，1892-1940年），他是一个著名的哲学家、思想家、作家、马克思主义者，对芬尼豪的思想有巨大的影响。作为一名犹太人，生活在西欧极其动荡的年代，在纳粹占领巴黎后，他本来想要逃离欧洲去美国，但在西班牙境内被逮捕，最后他自杀身亡。
歌剧讲述的是本杰明生命的终结，从他生命的最后一个小时开始，死后进入了冥界的状态，在虚幻的空间他遇到了很多人，包括他笔下的一些人物，像是一部充满历史感的自我传记。歌剧形式也不同于传统的歌剧一样，与我们期待的歌剧呈现方式有很大差距。歌剧由七个独立的片段组成，其中五个是独立的，不同部分用的乐器和演唱的方式差别也很大。例如第二个场景完全没有人声，由吉它演奏，类似室内乐的形式，描述的是天使翅膀震动发出的声音，芬尼豪觉得不需要人声，也没有必要再放入什么戏剧性的元素。下图即是歌剧片段的图示。
歌剧的七个片段（场景）：
1、用传统的手段呈现出情节与人物生命的终结，本杰明死前一个小时。
2、天使翅膀震动的“梭梭”声。
3、合唱，卡农，是歌剧中重要的角色。
4、ocm，反自然的工作，这是对通向地狱的描述，在象征地狱的拉斯维加斯，钢琴家弹奏奇怪的音乐，说难懂的台词。
5、本杰明在地狱中与神秘气息的历史人物对峙，包括马克思与教皇。
6、富有变化的朗诵场景，特定的文本来源。
7、合唱与电脑音乐，采样音源是芬尼豪自己的声音，用他自己发明的语言朗诵台词，是无法听懂的。
乌尔曼博士重点介绍了第三、四场景。
第三场景是合唱，12个声部，唱词都是本杰明的名言。临近中午时分，太阳照在正中间，阴影逐步消失，真实面目逐渐清晰。对照乐谱，可以看到乐器的线条不一样，极为不连贯的钢琴声部，1、2个音飘出来，直到飘满整个声部。小提琴声部有很多装饰音，小提琴的音符被钢琴带出来，开始音和结尾的音重合在一起。
第四场景是ocm（Opus Contre Naturan），这个名词来自拉丁文，反自然的工作。这是对通向地狱的描述，芬尼豪对地狱、冥界的描述与拉斯维加斯的描述相对应。在他看来，拉斯维加斯充斥了贪婪和罪恶，是非现实世界的象征。那里有知名的霓虹灯招牌，还有欧洲虚假的文化反应。这里唯一的人物形象，是为赌场演奏钢琴的人，芬尼豪创作的音乐很奇怪，具有讽刺娱乐文化的意义。在这个部分，图示上画了一个梯子，通向地狱。旋律往下，在歌剧中频繁出现，也是类似于程序化的描述，下行的进行代表本杰明下了地狱。
歌剧中每一个短的场景，都被认为是传统形式的现代版本，合唱部分是各式各样的卡农，因为芬尼豪对文艺复兴时期的卡农很有兴趣。芬尼豪常常借用传统材料，并对其进行变化，他对英国文艺复兴时期的作家泰伊（Tye）很感兴趣，将泰伊的套曲改编为各种变奏形式。乌尔曼博士则对音乐中一连串的质问很感兴趣，他认为这反映了歌剧中最为厚重的部分。
3、《绪论》
除了有编号的四重奏之外，芬尼豪通常会创作一些短小的弦乐四重奏，向他所崇拜的作曲家致敬。《绪论》（2008年）是芬尼豪题献给艾略特?卡特（Elliott Carter，1908——2012年）的弦乐四重奏。卡特是芬尼豪非常尊敬的一位作曲家，芬尼豪对卡特音乐中的节奏和音乐的层次化很感兴趣。但乌尔曼博士认为，芬尼豪并没有直接受到卡特的影响。
《绪论》第2小节（下图红色区域），四件乐器的演奏形式和音高都是一模一样的，但是乐器之间是存在差异的，在如此高的音区演奏滑音，对于大提琴来说是非常困难的，而演奏中的困难会加大音乐的紧张度和戏剧性，这也许正是芬尼豪想要的效果。
与之前长线条的创作不同，芬尼豪最近的作品，采用了很多微小的形式，长度只有一小节或几小节，每一首都有自己的词汇、特性和织体。这些微小的板块并列在一起，形成连续性，这就使我们改变了对曲式的理解，让我们从过去的线性过程中移开，专注于板块之间的相似性和差异。比如《plotalichkeit》，宏大的曲式实际上只是细小结构产生的一个副产品。
4、《第六弦乐四重奏》
《第六弦乐四重奏》（2010年）是芬尼豪向去世的钢琴家朋友Avery致敬的一部作品。乌尔曼博士称从中可以听到死亡的气息。这部作品体现了宏观的音阶结构。芬尼豪一向专注于微观的表达方式，乌尔曼博士声称在和芬尼豪的交流中，他谈到整个作品的样式，以及整体作品之中的一个片段。他说：《绪论》中的各部分有边界，很少有重叠，而在《第六弦乐四重奏》中，芬尼豪让小的结构实现重叠，把各个小的板块联系在一起。芬尼豪一方面专注于局部的对比；另一方面，他专注更长的上下文。《绪论》中不断反复出现的音乐形态在这部作品中反映的更多、更真切。相比而言，《第六弦乐四重奏》的板块更大一些，容易辨认，曲式上也有新的发展。
乌尔曼博士提出，在倾听的时候，可以自由选择倾听的重点。比如中提琴声部，以此为参照去观察其他声部，然后再看大提琴声部，观察其他声部对大提琴的追踪。音乐发展的主线在大提琴声部，大提琴的C弦下调到bB，微妙的改变了乐器的音色，使低音区软塌塌的，具有可塑性。在短的音乐残片和长的音乐轨迹中，芬尼豪称在创作时，他考虑了如何把大提琴的音区往上拉，展现了他在音乐作品中对力量的呈现。
在237小节，音型和节奏得到了统一，在这之前的音乐都是混乱不堪的，融合之后发生了什么呢？我们看到了突然的崩塌（243小节），四件乐器开始以复调形式进行演奏，微分音式的，病怏怏的，给人以没有活力的感觉。
随着崩塌的发生，在第一部分结尾处，第二小提琴曲折的独奏后，与中提琴和大提琴声部融合，这与之前英雄主义式的统一不一样。非常微小的微分音的演变，让人产生病态的感觉。这种没有特色的均等节奏，是节奏能量的丧失，节奏上的筋疲力尽。乌尔曼博士强调这仅仅是他个人的主观解读。但是，他认为这是非常富于表现力的音乐，听到音乐他会自然的进行回应。
乌尔曼博士声称，自己解读音乐是通过想象进行描述。因此他强调要多听。听起来的不一样的材料，最后还是殊途同归，倾听过程中将其内化成自己一部分，通过想象，成为自己认知的一部分。这首作品有一种平衡感，小的音阶和宏大的曲式，平均而富于规律性的节奏，将会构成作品结束的素材。
乐曲的最后，材料不断的重复，不同的乐器在不同方向的呈现，有规律、有节奏的重复，非常不稳定的音色出现，比如说固定音的重降，和声处于高音区，漂浮的，听上去像幽灵般的感觉。这就是一种死亡的气息。
在今天的课程中，乌尔曼博士介绍了芬尼豪在60年代之后的创作之路，以及对芬尼豪近期作品的介绍和解读。芬尼豪从最初被孤立、排斥、嘲讽、质疑，到最后受到广泛关注与肯定，他始终有着一颗强大的内心来坚持自己的音乐创作，执着于追求自己音乐理想，不断探索自己感兴趣的音乐直至边界，成为对自己有着准确认知的作曲家。芬尼豪认为他和音乐有着共生的关系，不仅他创作了音乐，音乐也创造了他。乌尔曼博士希望通过他的讲座，有更多的人理解芬尼豪的复杂音乐风格和创作理念。
（撰稿：周明昆 单位：星海音乐学院）
