2018年7月14日，由上海音乐学院主办，上海音乐学院研究生部承办的“国家艺术基金——音乐理论人才培养项目”的课程进入第十八天的学习。著名作曲家、德国汉堡音乐与戏剧大学作曲教授陈晓勇为我们带来了为期两天、主题为“音色与节奏的结构思维”的讲座中的第一场。
陈晓勇教授刚刚从贵州回上海，在贵州，他与上海音乐学院大学生暑期社会实践队伍一起下到山区，领略最原始的民间音乐。今天讲座一开始，他就提到当地芦笙队演奏中的持续低音现象和多调性现象，提出民间音乐“改良”与民间特色的丧失问题，质疑西方审美对中国传统音乐的矫正。
接着，陈晓勇教授向我们介绍他自己。“我可能是一个桥梁”。在德国跟随著名作曲家Ligeti学习四年后，陈晓勇教授定居德国，并成为当代国际音乐舞台最被关注的中国作曲家之一。十几年前开始，他频频回国，不仅带来他自己的创作，更为中国音乐界带来最前沿的音乐讯息。他说，在贵州，桥梁，使山与山之间的行程大大缩短，他所要做的就是像桥梁一样，帮助大家尽早达到目标。
今天的讲座分为理论和作品听觉分析两个大的部分。
一，理论部分
1、“音色是什么？”
陈晓勇教授以提问的方式，将音色这个概念分为“音”与“色”两个部分。他从声音、振动、频率、基频与谐波四个方面阐述作为本体的“音”；从对视觉概念的借用（基本色、混色、中间色等）将问题推进到“音色的分辨”、“音色的构成”层面，并强调，我们要“用耳朵工作”，训练自己的耳朵。
在明确音色概念之后，陈晓勇教授又提出“联想与描述”、“乐器音色”与“和声的音色”三个问题。他强调音色在音乐的情感表达中的作用，以《春之祭》首演时令人震惊的大管高音区为例，指出当乐器、演奏者紧张度大大提高之后，听众接受到这种紧张度所形成的独特的表现力。接着，陈晓勇教授从光与色的角度讲到和声的未来，和声思维的改变。他提到Ligeti曾在一个很早的访谈中说到和声要么彻底瓦解、要么重构，他认为，和声可以作为一种可理解的、可表现情感冲击的语汇。
2、“音色作为独立的语汇？”
教授提出，当旋律动机消失时，音色独立出来并成为我们关注的对象。他以服装作为例子，引导我们思考其与音乐的颜色、纹理、结构的可类比性，并从声音的物理现象——基音与各层谐音组合时的波形、声压、时间包络过程，进一步探讨音色的内部问题。
3、“音色纹理能否建构？”
接下来，陈晓勇教授从乐器、特殊演奏法、模拟（音色）、音高组合、改变律制五个方面进一步探讨音色纹理的建构问题。
首先，教授肯定了音色纹理能够建构，并立刻提问——“音色纹理建构之后的意义何在？”。他认为我们应该为我们的耳朵去写作，而不仅仅是找一个模式去写作，音色建构所达到的结果应该不仅具有独特性更具有合理性，能在情感上产生共鸣。
接着，从演奏法术语的角度，教授指出，术语所代表的是音色库，音色构造可能性的扩展导致需要用语言指示来补充术语的不足，而德国作曲家拉赫曼每创作一首作品就如同制造一件新乐器的理念是音色创新的极端状态。
讲到“模拟（音色）”问题，频谱音乐通过使用计算机等科技手段大大提高了我们对声音的客观认识，基于此，他们使用声学乐器的组合来构造一个个音色，这是一大创举。但也有人认为，对声音的模拟越准确，音乐个性就越缺乏，并提出，频谱音乐的做法不是真正的艺术创造。与其相反，Giacinto Scelsi 以及Ligeti等作曲家使用微分音时是不建立体系的，因此也是模糊的，这种模糊相反能更好的实现声音结果与情感的密切关联。因此，音色的模拟是基于准确再现还是仅仅作为一种思维方式去扩展频率之间的关系、产生无限的音色可能性，这是一个很有价值的问题。
从音高组合产生新音色的角度，陈晓勇教授谈及音色音乐、音块作曲法，并以Ligeti管弦乐作品“Atmospheres（大气）”的首演为例，指出以音色为结构主体的音乐与其他先锋派音乐之间巨大的差异。
在这个部分的最后，教授提出微分音音乐的演奏存活率问题，认为微分音虽然能够构成符合谐和比例的和声并达到很好的效果，但在旋律中的使用仍有待探究，并将微分音如何做成旋律作为一个问题留给了我们。
阐述了上述三个问题之后，陈晓勇教授从欧洲的现状，提出音乐理论研究的两大分野：1）综合大学里的音乐理论研究，属于学术，是深奥的纯理论科学，它与实用性关系不大，考虑的是基本观念等问题；2）音乐学院里的理论研究，更注重实践，不是科学，而是经验，其目的是激活创作，为作曲家的创作找到方法。
基于理论与实践的关系，教授提出三种创作中的现象：所学的理论难以用于创作；非常先进的技术在作品里不起作用；没有使用什么技术却获得很好的创作结果。教授让我们对此进行思考。
接着，为了回答同学就实用性理论研究的进一步提问，陈晓勇教授以他自己对Ligeti第二弦乐四重奏的谱面分析为例，说明他所关注的是作曲家为什么这样做、怎么做、潜意识里的惯性作用这三个层次的问题。他指出，创作思维是已经形成的一种系统和惯性，它会产生具体的音乐结果，并以一个数学家为“Atmospheres（大气）”这首作品绘制的全景图表为例，说明对作曲家天才的创作及思维，是可以进行某种程度某种方式的理论还原的。
二，听觉分析
1、Morton Feldman,“Piano and Orchestra”听觉分析
首先，陈晓勇教授为我们播放了美国作曲家Morton Feldman“Piano and Orchestra”这首长达20分钟的作品的前六分钟，询问我们听到这样的作品以后产生什么样的感受及想法。在简略介绍这个作曲家的生平及创作特点之后，教授谈到他自己上世纪80年代在达姆施塔特听Feldman作品专场时的离场现象，又谈到德国著名神经科专家等非专业音乐人士对Feldman的推崇，从听觉的舒适度、时间的极限以及与简约派音乐的对比等角度，试图让我们意识到音乐除了表演之外的功能。对一位同学关于这样的作品的结构及结构力问题的提问，教授首先提到Ligeti自己认为，现代音乐最好的长度是10-12分钟，接着讲到一个小故事：Ligeti曾目睹Feldman创作的过程，当被Ligeti问及越变越厚的总谱何时会创作完成时，Feldman自己从总谱中随意找出一个地方画上了终止线。教授说，这说明对于Feldman来说，结构不在他的考虑范围之内，并指出音乐成为作品、成为一个完整结构是在作曲家变成一项职业之后，然后，音乐作品的时间才有了极限。不同音乐有不同的功能，Feldman的音乐无法表达宏大的状态（但具有自身独特的功能）。
2、听觉测验
陈晓勇教授在不告诉我们作品信息的情况下为我们播放了11个音乐片段，让大家以简单的词汇对其进行简要的概括，然后一首一首的进行听觉分析，不断提问我们听到了什么特征，能否辨认出作品的创作时代、风格以及作者。教授提出，使音乐不一样的，是技术，每个作曲家都有自己的技术，如同自己家的钥匙，能打开自己的音乐的门。通过对音乐片段的听觉分析，教授让我们意识到，辨识特征就是对这些钥匙的辨识，以及技术和音乐结果的一体性。
1）Schoenberg，“Five Pieces for Orchestra” ，OP.16-No.3，“Farben”
同学们描述这首作品具有脉冲的特点，音色的交替，与Feldman相似的音乐性格，以及远景近景的层次。教授进而提到，在创作中引入空间因素，则听到的会多于总谱信息。对于此作品的创作时间，从听觉角度，它已经非常接近先锋派后期的音响，但其较为清晰的音高结构又展示出更为传统的思维方式。当最后答案揭晓，勋伯格创作思维超越时代的先锋性及其对后代作曲家的深刻影响也从听觉上更为明确起来。
2）这首作品留待下次讲座具体分析
3）Henry Dixon Cowell，“The Banshee”（for piano）
听完这个音乐片段，陈晓勇教授反复提问：“音色里有没有结构？”有同学辨识出音乐中的钢琴刮弦声，教授指出，Cowell是John Cage、George Crumb的老师，他以及Ives、Herry Partch等美国作曲家属于真正的先行者，与欧洲作曲家不同，他们是不受外界影响的创造着。早在1925年，Cowell就创作出这首描绘女巫的作品，其技术手段与表现目的高度契合。在音色建构上，作曲家并没有准确的去制作每个细节，乃至在过程结构上，仍然依赖三音动机，这是音色独立初期的尝试性作品。
4）Ligeti，“Atmospheres”
陈晓勇教授提示我们，这首作品曾被认为是“为没有打击乐器的乐队写作的打击乐作品”、“为乐队写作的电子音乐”。教授形容音响带来的光的运动感，如同巨大的云层、穿透云层的光……并与相关同学讨论绘画中的点描与这首作品中在审美上的关联，更进一步探讨了在使用cluster（音簇）的过程中，其进、出及重叠的精密设计。
5）Friedrich Cerha，Spiegel V
Cerha在国内少有人了解，他属于Ligeti这一辈，是奥地利最重要的先锋作曲家之一，90多岁的高龄仍然在创作。这首作品在技法上与Ligeti相似，但从审美上非常不同，这个片段是这部作品的最后一个部分，作品整体是“一口气”的结构，作品中有预制的磁带录音效果。
6）Ligeti，“Lontano”
陈晓勇教授首先从“与一般先锋派像不像？”、“有没有可听性？”这两个问题，向我们追问是否能识别出作曲家及作品，然后探讨单音多层扩张中丰富的音色可能性，进而谈及其以非常节约的方法产生非常有效的推动力及感染力，并指出在这里音色绝非仅仅产生“渲染气氛”的作用，而是已经产生具结构力的“组织”作用。
7）Helmut Lachenmann，Gran Torso，for String Quartet
这首作品对弦乐器可以实现的各种音响的挖掘已达极致，作曲家本人虽然非常偏好噪音，却不愿意用打击乐器取代常规乐器，他抱着“发明声音”的观念，对于作品中每个声音的准确发声都有极高的要求。
8）Gerard Grisey，“Partiels”
这是另外一类用完全不同的方法，产生完全不一样的和声的音乐。陈晓勇教授问道：“从听觉感受上，与其他作品有什么不同？最开始的音与后面的音是什么关系？”进而阐明，这首作品的基本乐思就是一个作为基频的音，通过描述它的各个面，形成作品的结构。这是典型的频谱音乐，这种音乐具有高度的抽象性。并向我们展示了这首作品的频谱图及分析图。
9）Penderecki，“Threnody to the Victims of Hiroshima”
由于这首作品大家过于熟悉，在这里未作展开。
10）Penderecki，“De Natura Sonoris”No.1
同样是潘德列斯基的作品，这首作品从音响上大家都不能快速辨识。教授向我们展示了作品的乐谱——典型的镂空式记谱，并指出其音乐是高效的，很容易将情绪渲染出来，并且写起来也非常快，多产。与之相反，有不少作曲家对待创作非常纠结，过于认真。
11）Giacinto Scelsi，“Konx-om-pax”Mv.2
陈晓勇教授引导我们辨识该作品的特征，从单音中心，到长气息短篇幅等特征，逐步带领我们锁定Scelsi这位孤僻的意大利作曲家，向我们概括其个人风格的形成，技法特征，并介绍了他的另一部室内管弦乐作品“Four pieces each on a single note”。
教授选出这11首作品片段，“目的是通过听觉分析（用耳朵判断），认识音乐的深层（在此指的是音色）内涵”，即远远超出“着色”作用而成为组织性结构力的内涵。教授说：“当耳朵渐渐敏感，分辨出过程中更多的细节及细节与整体的关系，听觉引导着我们更深刻的理解音乐深层的含义，高级表现形式变得‘可理解’、‘可感知’。”
3，Georg Friedrich Haas，“Limited Approximations”听觉分析
这是一首2010年创作的钢琴协奏曲，作品编制中有6架钢琴，分别以不同的微分音关系进行调律，并统一构成72平均律。但这首作品中的微分音效果并不是创作的主要目的，这首长达32分钟的作品有一个宏大的结构，微分音运动造成一些连接中不可思议的滑动效果。陈晓勇教授认为这是一部将在音乐史中成为典范的成功作品，它是音色音乐发展到目前的一个范例。
在本场讲座的最后，陈晓勇教授再次带我们回到听觉测试中的第一首，勋伯格“五首管弦乐小品”之三，“Farben（颜色）”，就其和声进行、音色交替、发展阶段，做详细的谱面分析，并完整的欣赏了一遍这部作品。
整整一天的讲座中，陈晓勇教授不断的对我们提问，不断的引导我们说出自己的感受和想法，从音色这个角度，让我们同时触及音乐最客观的物理构成层面和音乐最主观的个体体验层面，并在这个基础上，直观感知音色构造的技法及其演进，它所带来的微观的具象结果和宏观的思维更新，且一再指向对创作本身的思考。这场讲座让我们特别真切的体验到了一个作为作曲家的理论家的视野和胸襟，并对第二场讲座充满期待。
（撰稿：罗林卡 单位：武汉音乐学院）
