2018年7月23日，由上海音乐学院主办、上海音乐学院研究生部承办、张巍教授主持开展的“国家艺术基金---音乐理论人才培养项目”集中培训课程单元进入最后一周的授课。今天受邀莅临授课的，是中央音乐学院教授、上海音乐学院高峰高原学科建设作曲理论教学团队讲座教授贾国平先生，他此次讲座所探讨的核心问题是音乐创作中的“创意性”如何借由“技法”、深入“结构”、进而在“风格”中得以体现出来的。
引论：关于讲座选题的几点说明
1. 对此次“音乐理论人才培养项目”举办的认可与肯定
讲座伊始，贾国平教授一针见血地指出当前国内音乐理论研究领域所面临并亟待解决的“断代”问题。因此，新一代音乐理论研究人才的培养与建设迫在眉睫。他认为，上音此次举办的“音乐理论人才培养项目”与三年前（2015）中央音乐学院举办的“音乐评论人才培养项目”形成了很好的“呼应关系”，二者都是我国音乐理论研究领域“迫切的现实需要”。
2. 对本次课程的设想及讲授对象的定位
贾国平教授强调，他的这次讲座所面对的不是“学生”而是“学者”。因此，他希望在这次的讲座中，将自己的身份定位为“作曲家”而非“理论家”，将自己创作中的问题及自己的创作经历拿出来与大家分享，并试图通过对其作品的“自我解析”为随后的音乐理论研究工作提供参考并给予启发。
3. 对讲座主题的声明：“创意”在专业音乐创作中的重要性及其表现形式
贾教授指出，对于专业音乐创作而言，应当以“声音创意”、而非“声音消费”为目的（一切以风格模仿写作的或重复历史风格写作的，即为“声音消费”式的创作，因其不增进声音创意）。因此，纵观自古流传至今的每一部经典作品，在其被创作的历史节点来看，都是极具创意的，即这些作品都是基于作曲家对其创作当下（已有）历史传统的思考与创新。由此，“创意”之于专业音乐创作的重要性不言而喻。而一部音乐作品，它的“创意性”或独特性，恰恰是借助其“结构”、“风格”及作曲家所运用的“技术”表现出来的。
第一部分 创意性在音乐的结构、风格与技术中的体现
“每一部新作品的出现都应该是基于现有传统的延伸拓展。传统的结构思维、音乐风格、作曲技术既是影响当下创作的惯性因素，同时也是困扰当下作曲创新的难题。”（------转自贾国平教授讲座课件）
一、音乐“结构”的个性化与创意性
贾教授首先提问：何为结构？有同学提出，结构应当是指音乐中各要素间的组织关系，这种组织关系除了共性的结构框架以外，还应包含音乐在共性特征之下的个性化风格体现，其所考察的范畴应当涵盖包括曲式在内的多维要素，如音高、织体、力度等等。基于我们对“结构”的这一认知，教授给出了一个大家耳熟能详的谱例，舒曼的《梦幻曲》。
首先，若按照传统的曲式结构分析（见谱例- 1），是否能体现出作品的个性化或创意性特征？答案显然是否定的，并且恰恰相反，传统曲式结构的分析结果所显示出的只是音乐（在同时代或同风格创作中）的共性特征。
谱例- 1
那么，我们应当如何对音乐结构中的创意性进行深度发掘呢？同样以该曲为例，贾国平教授在原本以乐句为最小划分单位的基础上，对音乐结构进行了更为的细致划分，从而进一步在乐句基础上拓展出至少三个层级的次级结构。如谱例- 2所示，若将乐段作为全曲结构划分的第一层级，那么乐句则顺延为第二层级，每个乐段均由同头异尾的两个平行乐句构成，且每个乐句开始于上行四度跳进，共计6句。在此基础上，乐句之下又可划分出不同的乐汇，即每个乐句按照旋律的行进方向可划分为上行、下行的两个乐汇，共计12个乐汇。在上行乐汇中，包含两个明显的纯四度上行跳进动机，全曲共计12次；同时下行乐汇又可划分为如图所示的三个次级结构。至此一个乐句已经被划分为5个次级结构。再细分下去，下行乐汇的三个次级结构中，各自包含一个三度跳进音型。至此，每个乐句已经被划分为至少五个次级结构，甚至还可以进一步细分下去。
和声方面，贾国平教授在基本的调性分析基础上提出了如下问题，供大家思考。(1).第3小节处的终止式，属七和弦中间为什么插入了T6和弦？(2).第6小节与结尾第22小节处旋律相同，为什么分别使用D56和D9不同的和弦？(3).第11小节处的K46中间为什么插入了II级46和弦？(4).第12小节处的D7和弦为什么省略了三音？(5).第16小节处的D7和弦为什么到了d小调t46和弦，它最终去向何处？(6).第23-24小节为什么要插入材料？而D7和弦为什么没有解决而是进行到了SII级6和弦？
教授的一连串发问引发了在场学员的深度思考。随后他对上述问题给出自己的理解与答案：(1).开放式讨论；(2).前者和弦的使用是为了随后的转调做准备，而后者则为了引出乐曲最后的终止；(3).开放式讨论；(4).省略三音(#F)为了避免与随后转入bB大调时出现的F音构成对斜，同时削弱声部进行的功能性；(5).d小调t46和弦的使用是为了引出随后F大调D7和弦做声部准备；(6).插入的材料是意外进行，而这恰恰体现出了音乐创意性的体现。
贾教授提出，他所提出的上述问题，都是和声教材中不曾提到的进行法则，但又恰恰是这首音乐作品特殊性、个性化的体现。而我们当下的大多分析和理论研究，恰恰是过分看重了教科书式的共性法则而忽略了每一部作品独具的魅力与特性。总之，并非理论先行去指导实践，而是在实践中获得理论。他认为，结构是一部作品从细节到整体的构建过程,是一部作品中所有作曲技术的整合结果。一部充满创新性的作品也必然拥有独特性的结构。
二、 何为风格？怎样对音乐的风格特征进行描述和分类？
贾国平教授为学员播放了巴赫《平均律》第一首的前奏曲和十个作品片段，让学员在聆听过程中大致记录下十个音乐片段的风格特征并思考其与巴赫作品之间的联系。十个音乐片段都截取自19世纪中晚期以后的作品，它们依次为：
(1). Wagner： Das Rheingold - Vorspiel
(2). Sch?nberg：Five Pieces for Orchestra Op.16 No.3
(3). Ligeti: Atmosphere
(4). Scelsi: Pfhat
(5). Nono: Per Bastiana/ Tai Yang Cheng
(6). Terry Riley ： In C
(7). Grisey： Partiels
(8). Hosokawa：landscape VI
(9). 陈晓勇：Kaleidoskop der Zeiten
(10). 秦文琛：太阳的影子2
教授指出，它们与巴赫作品的内在共性是，这些音乐片段都是以一种呈持续体的音响写作而成，此类音响在时阈范畴上，表现出无终无止的可能性，因而无法清晰地划分曲式。
进而，教授提出了理论研究者对于音乐风格的分析与认定所必须考虑的三个层面，即历史风格、民族风格与个人风格，而三者又分别是立足于时间维度、空间维度与时空节点上的思考。其中个人风格，是由独特的音乐语言与其相适应的音乐陈述方式两个重要元素构成，这也是构成作曲家个人风格最根本的标识。而个人风格在音乐中得以体现的首要依托即为作曲家所掌握的作曲技术及其个性化的运用。
三、如何看待作曲技术在音乐结构搭建与风格特征塑形中的作用？
教授首先提出，技术是音乐作品、创意以及之前所谈结构与风格实现的手段，是知识、经验、方法、技能和手段的总和。对于作曲来言，技术就是一部作品从音乐创意到音响形态——从抽象到具体的一切方法与手段（如图1所示）。同时，他也强调，创作者与理论研究者都不应被技术手段本身所限制，只关注音乐表达的外在形式，或对于一些技术为了使用而使用。因为“一切作曲技术的设定与选择必然取决于音乐本体的需要。一切技术的创意与发展都应源自精神表达的必需。
图 1
第二部分 音乐各构成要素在音乐结构构建中的创意性运用---以个人音乐创作为例
在对经典作品的深入剖析之后，贾国平教授选取其自1995-2017年期间创作的八部作品，分别从音高、节拍、音响形态、音区音色布局等不同维度，详细介绍了其创作中如何巧用“技法”实现音乐“结构”及音乐语言“风格”上的创新。
一、音高设计与结构---以《YUAN》(1995)和《梅》(1995)为例
1.长笛独奏作品《YUAN》为了表现出“生生不息之源”、“循环往复之圆”以及“异质得以相合之缘”多重意象，作曲家将乐曲建立在两个按不同原则所构成的音高结构体系上。相应音高结构体系的两种结构方式（见图2与图3），曲式结构也由两个结构层次组成（见图4）。两个不同的音高体系对应地在两个发展趋向不同的曲式结构层次中交织，形成了一种复合的逻辑关系。
图 2 音高结构A
图 3 音高结构B（在诺诺全音程12音序列基础上进行重组）
图 4 基于音高设计的曲式结构
2.作曲家在为竖琴与电脑而作的《梅》中，预先设定了一个自下而上依次按照2、3、5、6、11度关系叠加而成音列，并以对称原则反向衍生出另外三种派生音列，即音列A组。在此基础上，使数列2、3、5、6、11不断进行轮转，继而生成B-E四组派生音列。这种音高衍生模式使作品的音高结构如同梅花花瓣一般围绕花蕊层层流转、叠加。
当然，这种逐层递进的音高结构被运用于实际创作中时，也影响了其材料布局的最终形态。
二、节拍设计与结构---以《碎影》(2003)与《天际风声》(2002)为例
1、在为琵琶与4为打击乐而作的《碎影》中，作曲家预先设定了全曲九个部分的节拍分布。当然，这与音乐“散--慢--中--快--散”的曲式结构息息相关。从图9中可以看到，为了打破传统曲式结构的听觉习惯，作曲家特在每个主要段落之间插入了小快板，结合图8的预制节拍来看，小快板的段落均为八拍子，而“散、慢、中、快、散”的主体段落均采用了四拍子。
同时，从每个段落的长度趋势也可看出，几个间插性的小快板段落几乎等长，而五个主要段落则为逐步递进（结束段除外）。
2. 在为笙、大提琴和打击乐而作的《天际风声》中，作曲家以海子诗歌《九月》中每个字的笔画数作为音高材料所持续的节拍数列（以八分音符为单位），对作品进行结构布局。
三、音响形态设计与结构---以作品《清调》（1998）为例
为磁带与管弦乐队而作的《清调》中，作曲家以全新的方式结合古琴音乐，试图创作出一种从神韵上更加接近古琴音乐思想的，同时又必须是新的音乐作品。在音响形态的设计上，作曲家在自己所设定的一个以C音为起始音的12音音列基础上，按照2、4、7、6、12、5、1、11、8、9、3、10的顺序，依照前一音列进行衍生，直至产生出全部12个音高序列。
作曲家在作品中使用的三个音列，他将其中所涵盖的36个音作为“支点”，进而与其派生的音列构成全曲的音高材料。当然，这种深层的音高结构框架也影响了音乐材料的整体结构形态。
四、音区音色布局与结构---以作品《孤松吟风》(2001)为例
为木管五重奏而作的《孤松吟风》，包含十个段落，其中单数的5个段落以复调风格为主（A），双数的5个段落以主调风格为主(B)。两种风格的段落交叉间隔安排，使得音乐保持在统一的风格中，却有着内部段落之间的对比与变化。在对每一个段落的乐器使用安排上，作曲家也将其纳入到整个作品的结构和音色考虑中。A、B两种风格的音乐，分别从低音区和高音区往相反的方向运动，乐器安排也是在这样的运动中完成选择的。在段落X中，音区已降至最低，而作曲家所使用的主要乐器也相应变为低音单簧管、圆号与低音大管；而音区渐升的A风格材料中，段落IX处，音区已升至最高，而主要乐器相应使用了短笛与双簧管。
五、音响创意与结构---以作品《时空的涟漪》(2017)为例
由于该作品的创作灵感和音响核心都来自“中国天眼” FAST所发现的来自宇宙深处脉冲星的三个信号片段。 “中国天眼”（500米口径射电望远镜Five Hundred Meter Aperture Spherical Radio Telescope）的前6个英文单词的首字母也是构成此曲六音列(F B E A bE D )核心音高材料的来源。
此外作曲家还从由“天眼”捕捉到的两个来自于1.6外光年外的脉冲信号中获取灵感，并进而成为该作品中两个重要的主题材料。
六、将结构设计作为一种音乐创作---以《风越苍茫》(2017)为例
该作品在结构设计上，基本还原了唐大曲的曲式结构模式并与传统琵琶古曲《海青拿天鹅》的结构相关联，力图还原丝绸之路时期重要乐器琵琶的音乐表现特色与当代中国文化神韵与气韵特质。同时，出于音乐的创新性考虑，作曲家又做出了一系列巧妙的“改造”。 创作将唐大曲散序、中序、入破与急声四个递进结构模式予以打破重组，由十个长短不一的段落组成五个连续演奏的部分，从而在遵从并再现经典与传统的同时，实现了作曲家所极力追求的创新与突破。
总结：结构创新恰恰就是一部作品的独特风格所在
讲座的最后，贾国平教授依照自己数十年的创作经验与思考，对当代青年创作及理论研究人才提出了建议与指导。他提出，结构创意的目的应当着眼于以下三点：
1. 避免作曲过程中下意识地被传统与习惯所“绑架”；
2. 突破现有技术经验与知识积累局限性的探索；
3. 基于严谨的结构设计，探寻音乐表达新的可能性。
整场讲座在专家与学员之间积极、热烈的探讨与互动中结束。贾国平教授以其亲身创作经历向我们展示了作为作曲家，他是如何对中国当代音乐创作中的"创新"问题进行思考与实践的。同时，从他对自己八部作品的"解剖"中，也不难看出，他是一位将感性意象依托于理性结构思维基础之上的作曲家，他的理论研究与实践探索为当代青年创作人才进一步明确了方向，同时为青年理论学者未来研究的发展方向提供了可贵的借鉴与参考。
（撰稿：姜音 单位：河北民族师范学院）
