2018年7月24日，由上海音乐学院主办、上海音乐学院研究生部承办、张巍教授主持发展的“国家艺术基金音乐理论人才培养项目”课程进入第二十六天。来自德国汉诺威音乐和戏剧学院的沃尔克?赫尔宾（Volker Helbing）教授讲授了拉莫之前及拉莫的和声理论。
讲座开始前，此次项目的负责人张巍教授介绍道，沃尔克?赫尔宾教授是第一次来中国讲课，其研究不仅涉及现代转型时期（十九至二十世纪之交）的作曲家及作品（如拉威尔、德彪西、艾斯勒），也涉及许多二十世纪以来活跃在欧洲的作曲家（如库塔克、利盖蒂、米哈伊），还涉及从十六到十八世纪关于法国音乐理论音调的研究。此次，赫尔宾教授将带来三天的讲座式授课，分别涉及拉莫之前及拉莫的和声理论、库塔克以及利盖蒂的音乐语言。
第一部分 拉莫之前的和声理论
一、十七世纪的和声理论
在这一部分，赫尔宾教授主要对十七世纪早期出现的和弦思维、通奏低音与和弦转位的概念以及这一世纪最后十年许多作曲家对大小调式的运用进行了讲述。
1、十七世纪的和弦思维
教授认为，从十六世纪开始，作曲家在创作时，其进行思考的起点已是基于和弦思维，而不再是音程。但当时的和弦概念与现代还不大相同，其主要是由基础低音声部及其上方的音程性质来决定，比如C-E-G的概念和E-G-C的概念在当时的语境下其实是不同的。相同低音的和弦之间要比同一和弦的转位形式之间关系更加紧密一些。而这种重视基础低音声部首要性的作曲方法其实在德国由来已久。
并且，在当时的和弦理论中，基于根音位置上的三和弦还与基督教中“三位一体”的神学精神相关联。对于神学家和音乐理论家约翰内斯?利皮乌斯（Johannes Lippius，1585-1612）来说，三和弦的三个音符代表了三位一体的统一体。另外，在和弦的结构方面，低音和基础低音的概念也是不同的。在当时看来，大三和弦听起来更自然和高贵一些，小三和弦听起来则没那么完美。而实际上，用三和弦来作曲也是一种比较古老的方式。比如先从低音开始，低音上面的音则可以进行发挥性的创作。以下是利皮乌斯基于一个低音之上的和弦式创作：
2、通奏低音与和弦转位的概念
早在十七世纪初，作曲家托马斯?坎皮恩（Thomas Campion，1567-1620）就谈到通奏低音、根音以及三和弦转位的问题。那一时期，法国的通奏低音不仅可用键盘乐器演奏，也会采用琉特琴以及其他的乐器。并且，通奏低音的概念基本上没有与和弦转位的理论概念取得统一（因为在通奏低音的概念中，和弦不是从根音而是从低音音符产生的）。
因此，在十八世纪初的音乐家Saint-Lambert看来，对演奏通奏低音的初学者而言，对音的把握可能不会十分准确。而教授则认为，应该将当时音乐中的基础低音看成是中心，而并非以和弦转位的思维来理解，更有利于通奏低音的演奏。
3、和声的概念，意味着什么？
教授认为，Harmonia一词在词典中的解释是，可以在音乐中听到几个音的同时出现。以这样的方式可以呈现由协和与不协和共同带来的声音效果。
而那一时期作曲家Charles Masson对于和声的一些阐述，展示了他运用和声思维进行创作和教学的思路，并也对完全和声（三到四个声部）和不完全和声（两个声部）做了区分，但Masson没有在对位和和声上做出明显的区分，由此也构成了十七世纪作曲的发展特征。
在Masson的和声理论中，有三个主要观点：1）和声是一个多音的创作，区别于只为一个音的创作；2）两个声部的不完全和声是四个声部完全和声的缩减版；3）低音是所有创作的基础。Masson还展示了九度音程和七度音程在两声部、三声部和四声部音乐中进行准备和解决的过程。
Masson的理论在讲对位时，其实更偏向于和声的观念。他认为，这一时期的创作理念中，和声逐渐取代对位，变得更加重要。作曲家们注重的是如何使低音形成和声的效果。这些理念对后来的拉莫都产生了一定的影响。
二、十七世纪的调性理念：调式、教会调式和大小调
十七世纪在中世纪和文艺复兴八个调式的基础之上又有了新的发展，新增了两个调式，即伊奥利亚和爱奥利亚调式，并做了明确的界定和区分。十六世纪末时，拉莫就曾对此进行了介绍。
教授认为，在中世纪和文艺复兴时期，作曲家不经常运用利底亚调式进行创作，因此，到了十七世纪末，作曲家在创作时主要运用其他几种调式进行创作，后来才开始有了全部的十二种调式。在这一时期，调式是用来创作歌曲时所遵循的一种形式和秩序。每种调式的结束音不同，以此形成区分。古时就曾有十二种调式，而最常见的是八个教会调式。
通常，为了让教会里的人更好地将歌曲的歌词演唱出来，一些音调就进行了简化。通常这些调式是以低四度的形式出现的，在演唱时则再进行移位。作曲家通常还会给乐曲加上一个介绍，也就是前奏。当时的作曲家认为，教会调式已演变成那时常用的两种调式，即C大调和b小调。除此之外，可能还有与E音相关的调式，但其一般只在教会中宣教时才会用到。
在这一基础之上，到了十八世纪，剩下来的教会调式实际上就只有两种了，并且在终止的问题上也逐渐形成了小三终止和大三终止两类。
而实际上，十七世纪末已有了大小调的观念，这一时期的重要作曲家科雷利就已采用大小调的理念进行创作，他是在那一时期将调性概念提出来的先锋性作曲家。他与巴赫等作曲家通过自己的创作，成为那一时期和声调性的重要奠基者。并且，在十七至十八世纪之交，调性的理念就已被提出，并在教学中得以实践。
三、“八度法则”（The rule of the octave）
教授提出，“八度法则”是十七世纪末在欧洲出现的一种作曲规则，也是那一时期的作曲学生需要学习的必备课程。那一时期的那不勒斯乐派作曲家、巴赫和科雷利的很多作品中都遵循了这样的规则，已构成那一时期的常态化模式。但这一法则究竟是由谁提出的却不得而知，只是在那一时期的诸多作曲家的作品中得到普遍运用，如托马斯?坎皮恩（Thomas Campion）、戴维?海尼兴（David Heinichen）、弗朗西斯科?加斯帕里尼（Francesco Gasparini），等等。教授认为，这样的现象是那一时期自然产生的一种现象，仿佛在真空中就凭空出现了。1716年，法国吉他演奏家弗朗索瓦?坎皮恩（Fran?ois Campion，1680-1748）在“八度法则”的标题之下，把上行和下行的大调音阶和（旋律）小调音阶的标准和声配置法确立为典范，具体如下（引自坎皮恩《再论伴奏与作曲法》（Addition au Traité de l’accompagnement et de composition），第44页）：
以下是赫尔宾教授对“八度法则”的示范讲解：
这一“八度法则”构成非常公式化的和声配置，在那一时期成为指导方针式的规则，有助于将和声的逻辑系统化，并解释了各级和弦的阶级定位，使之成为后来调性句法理论的基石（其中最常用的I级和V级上配置的原位正和弦）。换句话说，三和弦的和声与调性和声功能均在这些八度和声配置法中得到了发展。
对于“八度法则”产生的原因，教授认为有二，一是因为那时期的作曲家创作完成后，有时候并不加以标注，学生通过学习八度法则，就是能够在乐谱上把相应的数字标注出来；二是那一时期坎皮恩和拉莫等作曲家都认为，学习这样的法则，能够体现出调性思维的某种模式，能给创作带来很多便利。教授还列举了拉莫、海尼兴等作曲家的作品对“八度法则”在作品中的运用进行了讲述。
第二部分 拉莫的和声理论
在下午的讲座中，赫尔宾教授首先回顾了上午的内容，并着重讲述了拉莫的和声理论。
1、拉莫及其代表论著《论和声》
教授从拉莫的经历入手，着重提及了他于1722年出版的《论和声》（Traité de l’harmonie）一书以及在此之后陆续出版的大量理论著作。
教授提到，《论和声》是历史上第一本和声方面的论著，而在此之前的著作则大多是对位方面的内容。在此书中，拉莫不是从通奏低音的角度来讲的，而是从和声的角度。对他来说，最主要的是基础低音。并且，他十分注重用科学的视角来对待和声，还借鉴了牛顿和笛卡尔的相关理论。
教授认为，拉莫的这本论著有以下几个特点：1）“基础低音”是书中反复出现的关键词；2）拉莫在书中有很多发明，尤以“假定和弦”和“借用和弦”为代表；3）“八度法则”在拉莫理论中得到充分实现；4）拉莫十分注重从自然法则的视角证实自己的理论原则。
拉莫和声理论的一大特点在于，他希望把音乐理论当成自然学科来看待，而不是凭经验进行创作，他一直在为音乐构造寻找“科学”的依据。《论和声》的序言是以笛卡尔哲学的风格陈述的：“音乐是一种科学，它应该拥有明确的法则。这些法则应该出自明确的原理，而且这种原理不借助于数学我们就无法真正了解。” 通过引用大量的经验性实证和试验来作为“共鸣体”的证据（自觉地模仿了牛顿光学的模式），拉莫认为他的音乐理论现在和当代最先进的科学发现处于同等的地位。
2、和弦的生成
在《论和声》的第一卷里，拉莫提供了从测弦器（monochord）独弦的分割推导所有和弦的详细过程。拉莫通过以恰当的方式把这些成分音程进行组合，生成了和弦的两种基本元素：三和弦与七和弦。他从这些和弦又推导出所有的其他和弦。因而每个和弦都可以被视为直接“产生”于测弦器的弦，因而测弦器的弦的作用就是和弦的基本“原则”。比如他对大三和弦生成过程的描述。
拉莫从振动弦的谐音分割比率中推导出大三和弦之间的数字比例，并将其与启蒙运动思想进行结合，认为这一比率在自然界是实际存在的。为了更清晰地展示出完全和弦及其来源的本质，赫尔宾教授采用了三个三角形组成的图示加以说明：
其中，最大的三角形是完全和弦（perfect chord），是其他和弦的根音和来源。而其他的和弦则包含在另外两个小三角形中。无论我们选择哪个角作为基点，都能找到协和和弦。六和弦和四六和弦。而其中的数字，则是表示测弦器中被分成了几段。
采用同样的方法，小三和弦也可以产生相应的数字比例。
而七和弦的生成，则是在大完全和弦（major Perfect Chord）基础之上增加一个小三度而成。运用以上的方法，其可采用四个四边形加以展现，也可划分为几种不同类型的七和弦。
3、借用和弦（Chords by borrowing）
在拉莫的理论中，如果将大小七和弦的最低音向上移高一个半音，即可构成我们现在所谓的“减七和弦”，但这个和弦在拉莫的时代被认为是“有问题的和弦”。为了保证这一和弦也来源于测弦器的自然法则，拉莫将这一和弦称为“借用和弦”。
4、假定和弦（Chords by supposition）
赫尔宾教授提到，拉莫的理论不仅解释了三和弦和七和弦及其转位，而且也有意解释通常在通奏低音中得到标记的各种延留音响。这个范畴包括我们今天所说的九和弦、不同类型的延留音、倚音以及持续音上方的运动。
在教授给出的例子中，凡是不能实现常规转位的和弦，均可被拉莫的理论解释为“假定和弦”。另外，在拉莫的理论中，他也用这种方式解释其他的一些和声现象，比如四度的现象等。
教授认为，supposition一词在拉莫时代，有着“装饰”的某层含义，相当于sub-position，有“在某个位置之下”的意思。拉莫在本质上把这类和弦的低音推定为“假定的”，它处在真正的根音下方，在该音之上也可以构成一种七和弦。
5、三种终止
赫尔宾教授提到，在拉莫的理论中有三种终止的现象如下：
1）完全终止（Cadence parfait/Perfect cadence），即从以属音为基础低音构成的七和弦到主和弦构成的下行五度终止。
2）不规则的终止（The Irregular Cadence），即从主音和弦到属音和弦，或者从四级音和弦到主音和弦的上行五度终止，这是拉莫理论中非常重要的模式。下例中第一个和弦是添加了六度附加音的四级音和弦，其通过向主音和弦的进行构成“不规则的终止”。
3）伪终止（Cadence rompue），基础低音构成上行二度或七度的进行，其有两种实现方式。
在以上三种终止中，下行五度终止是最重要的。因为在拉莫的和声理论中，完全终止显然比不规则终止更重要一些。另外，在拉莫的理论中还要注意如何避免终止。拉莫这样做，并不是为了特定的音响效果，而只是为了证实其之前的理论。
6、Tonique 与Dominante两词在拉莫理论中的运用
赫尔宾教授提到，tonique 与dominante两个词在拉莫时代也是使用的，只不过与现代的用法有些不同，比如在一个给定的调中，第一个音称为主音，第五个音称为属音。所有的三和弦都可被称为tonique，所有的七和弦也都可被称为dominante。而dominante tonique 其实就是我们所说的属七和弦，而除了属七和弦之外的其他七和弦则被称为simple dominante。
7、双重用法（Double emploi）
在拉莫的理论中，七和弦得以解决的方式有两种，如下例中的CEGA和弦，第一种解决方案是当C音作为基础低音时，可将A音看作是C音上的六度音从而向上解决到B音；第二种解决方案则是当A音作为基础低音时，将G音看作是A音上的七度音从而向下解决到F音。当然还有第三种方式，就是将前两者相结合，呈现出“双重用法”的现象。
同时，拉莫认为，属七和弦与下属七和弦中存在的两个共同音A和C，展现出这两个和弦之间的相互依赖性。
赫尔宾教授还以拉莫对吕利的一个咏叹调实例进行的改编作为例证，证明拉莫试图通过改编吕利的这一谱例来证实自己的理论原则。最后，教授还以拉莫的一个作品作为填写基础低音的练习。
在整天的讲座中，赫尔宾教授主要讲述了从十六世纪至十八世纪的和声理论，尤其是围绕拉莫的和声理论进行讲解，从十七世纪的和弦思维、通奏低音和调式理论，到这一时期通用的“八度法则”指导方针，再到拉莫在《论和声》及其一系列理论著述中呈现的体系化和声理论，以及拉莫将和弦理论与自然学科发生关联的理念，展现出西方的和声理论从萌芽到逐步完善的历史演变过程。
（撰稿：袁利军 单位：武汉音乐学院）
