2018年7月26日，由上海音乐学院主办、上海音乐学院研究生部承办、张巍教授主持开展的“国家艺术基金音乐理论人才培养项目”课程进入第二十八天。此次是来自德国汉诺威音乐和戏剧学院的沃尔克·赫尔宾（Volker Helbing）教授带来的第二天的课程。主要分析哲尔吉·库尔塔格的作品Op.13 Hommage à András Mihály– 12Microludes For String Quartet中的第5、6、11、12首，以此来了解其独特的创作方式。
一、哲尔吉·库尔塔格生平简介及创作背景
1926年2月19日，哲尔吉·库尔塔格出生于罗马尼亚巴纳特地区（Bánát）的卢戈斯（Lugos）（该地现在被称为卢戈日Lugoj，属于罗马尼亚）。他自幼学习钢琴，1945年参加了布达佩斯李斯特音乐学院的考试并结识了里盖蒂，自此结下了深厚的友谊。1946年移居布达佩斯，1948年获得匈牙利国籍，1951年获得钢琴和室内乐学位，1955年获得作曲学位。
1957-1958年，库尔塔格花了一年的时间在巴黎学习了梅西安（Olivier Messiaen）、米约（Darius Milhaud）和Max Deutsch的课程，学会了韦伯恩（Anton Webern）及新维也纳乐派的音乐理论，为他以后的学习打下了基础。与此同时，匈牙利心理学家玛丽安·斯泰因（Marianne Stein）对他产生了重要影响。那几年他在创作上陷入绝境，在她的帮助下，库尔塔格重新开始创作。他的作品多具有短小精悍的特点。1958年春，库尔塔格返回布达佩斯并在巴托克音乐学校担任教师。在返回的路上受到里盖蒂的邀请去往科隆，聆听了他的电声作品《发声法》（Artikulation），以及斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）为三部管弦乐队而作的《群》（Gruppen）。这些同巴黎的经历一起都对他产生了决定性的影响。1967年，他成为李斯特音乐学院的钢琴教授，两年后又成为室内乐教授。
在库尔塔格的创作中，“微观世界”是其个性化的创作特点之一。他创作的钢琴作品集《游戏》（Játékok）和弦乐四重奏Op.13 Hommage à András Mihály– 12Microludes For String Quartet非常充分地体现了这一特点。Microlude是库尔塔格本人创造的一个词，"micro"即“微型的、微观的”，而"lude"与前奏曲prelude相类似，均为短小精悍的作品。在Op.13中，12首曲子采用与巴赫、肖邦的前奏曲相同的半音手法进行创作。其每个组曲都有一个中心音，分别从C到B，主音通常以持续音或结束音的形式出现。 二、Op.13 Hommage à András Mihály– 12Microludes For String Quartet其中四首的分析
（一）12 Microludes op. 13 No. 5
这部作品包含三种指向性：1.中世纪的音乐风格，其音乐以自然音阶体系为基础，速度很慢。2.西方古典音乐。3.具有叹息音调（sigh）的特点。此作品一开始的音调与中世纪诗篇歌调（psalm tone）中的第二、第三和第八首相类似。诗篇歌调是最古老、最原始的圣咏旋律，其内容是《圣经?旧约》中的150首诗篇。
谱例1
通过谱例1，可以看出作曲家在作品中引用了格里高利圣咏。它们都从G、A、C开始，与唱诗班的音调相同。在诗篇歌调中，旋律的结尾相对来说比较灵活，它有几种不同的处理方式，而库尔塔格在作品中把这种音调的处理方法影射其中，将E确定为主音，类似于弗里几亚调式。赫尔宾教授指出，库尔塔格对它的引用起到一种指引的作用，暗指中世纪的风格，而这种旋律是调式风格的一种体现。
在调式运用上，此作品在整体上可以被看成是两个不同的声部。第一、二小提琴以自然音为主，大提琴和低音提琴以变化音为主。如将其进行排列，则形成同一主音下的不同调式，库尔塔格将其称之为“多调式半音体系”。
谱例2
谱例2显示，上下两个声部均以E为主音，上方声部遵循了弗里几亚调式，下方为利底亚调式，形成了两种调式的碰撞。
在叹息音调方面，库尔塔格把巴赫的音乐做了移位。谱例1第7小节的叹息音调来源于巴赫的作品（谱例3）。 谱例3
（二）12 Microludes op. 13 No. 6
这首弦乐四重奏以完美而著称。从整体形态上看，上方两个声部以柱式和弦为主，下方两个声部则使用了插入性的音型。第1小节为F大三和弦，而下方两声部采用了F大调的导三和弦，从而指明了调性。第5、6小节的插入音是在F之下的一连串下行纯五度，bB、bE和bA则表现为最强的嵌入力度，且都在相应的音域之外。如果将第3、第8小节进行比较，第3小节的G音在F大三和弦的音域之外，#F是“错的音”，却在音域之内。第8小节，bA在F大三和弦之内，而插入音G在F大三和弦音域之外，这两小节从整体上形成了对称。在第7小节中，D是F大三和弦上方声部的邻音，而E是其下方声部的邻音。从音的运用上看，第1-7小节使用了除B之外的11个音，使得F大调的和声音响从整体上听起来更为丰富。
赫尔宾教授指出，这是无调性及后调性音乐中常用的一种方式。当然，库尔塔格并不是想要刻意地避免调性，这是一种创作策略，而这种策略来源于韦伯恩。
第9-12小节上方两个声部的和弦可以标注为Ⅳ7-Ⅴ2-Ⅰ76-Ⅰ6，第9小节第一小提琴为F大三和弦的根音和三音，在第12小节的第二小提琴得到了呼应。第9-11小节的内部结构为三度加四度，从第12小节起变为二度加三度，并逐渐以此结构为框架进行内部的填充，直至最后一小节恢复为大三和弦。在整部作品中，第9-19小节在音响上最为集中，前七个小节缺失的B音，在最后一小节中得到了呈现，具有利底亚调式的特点。第一小提琴的B音是C调的导音，E是F大调的导音，使得结尾呈现出一种上行的趋势。
（三）12 Microludes op. 13 No. 11
除使用模进、低音线条的半音化进行等传统手法外，这部作品还包含了两种个性化的写作方式。第一种是不同乐器声部形成的固定旋律，以bB为起始音，由两个反向的半音化旋律构成，这与诺诺（Luigi Nono）的作品《被打断的歌》（Ⅱcanto sospeso）中的音程序列手法相类似，但区别在于诺诺采用了对称的手法，而库尔塔格没有使用相应的音程对称方式。
第二种个性化手法体现在对梅西安有限移位调式的使用。赫尔宾教授认为，第8-19小节的和弦来自于梅西安的第三种有限移位调式。
（四）12 Microludes op. 13 No. 12
第十二首共九小节，其旋律声部集中在中提琴声部，具有古典风格。共分为四个乐句，各乐句内部的共同特点为，均起始于整体上的弱拍至长音上的强拍，以产生终止感。这种写作方式类似于梅西安的写作风格，可能是受到了梅西安《我的音乐语言》一书中所提到的创作手法的影响。
第一乐句分为A、B两个音型，并在第二乐句中得到了置换。这两个音型在第三乐句产生了细微的变化：音型B变为滑音，使得原来的附点四分音符加四分音符的节奏在此处听起来并不明显。同时，音型A在时值上得到缩减。在第四乐句中，音型B的时值得到了增加，它不仅体现在第四乐句的内部，且相对于前三句也形成了时值上的扩展。这与梅西安的附加时值具有相同的理念。简单来说，如果一个乐句分为两部分，可使其中一种音型在不变的同时另一音型产生变化，反之则然。这意味着节奏的增和减，这是库尔塔格在这部作品中展开材料的主要方式，这一手法与理念在布列兹的分析中也得到了体现。
另一方面，各乐句在纵向上形成了半音化的旋律，第一乐句中的中提琴和小提琴、大提琴形成互补，至第二乐句时相距四度，第三乐句则声部之间出现了重合。
在整体音高上，我们可以从调性音乐中找到相应的、具有同样音响效果的音，它们在纵向上呈现出三度叠加的趋势。如第三乐句中的第三个和弦，由G和bE大三和弦构成，形成纵向上的六声音阶体系。
库尔塔格的另一典型创作手法为对非完全对称和弦的使用。第三乐句的第三个和弦，便是作曲家构建的一个不同于以往效果的非完全对称和弦，其内部由两个减七和弦与一个减三和弦构成。
通过赫尔宾教授的分析，可以看出库尔塔格的创作手法体现出对中世纪音乐、古典主义音乐、西方现代音乐的深层次借鉴及扩展。他的音乐具有一种高度凝练的敏感性，这意味着他的音乐不仅包含了丰富的内容和层次，也反映了20世纪以来音乐创作上的个性化风格及多元化的特征。
（撰稿：黄巧 单位：广州大学音乐舞蹈学院）
