直面浪漫主义者的孤独
——评上海大剧院汉斯·赞德改编版舒伯特《冬之旅》
“怀着对那些鄙夷我的人的爱，我流浪至远方。很多很多年来，我一直唱着歌。我想歌唱爱的时候，爱却转为痛苦。我想歌唱痛苦的时候，它却变成了爱。”舒伯特在短暂一生中写下了无数醉人的旋律，留在稿纸上的文字却寥寥无几，但这梦醒时分记下的只言片语却意外地成为了《冬之旅》的最好注脚。在他生命临近终点时写成的声乐套曲《冬之旅》改编自德国浪漫主义诗人威廉·穆勒（Wilhelm Müller）的诗歌，其中注定有些宿命降临的意味：无人理解的音乐、永远失落的爱情、寻求死亡的旅程…但这部长达75分钟的大型声乐套曲却在舒伯特去世后取得了无与伦比的生后名声，“被视为声乐套曲中公认的崇高经典，其中超越性的品质改变了音乐中时常被误解的自我沉醉和儿女情长”，成为舒伯特艺术歌曲中冰冷但闪耀的巅峰。
在《冬之旅》刚刚被写成的1828年，即便是作曲家最亲密的朋友也对这部漫长而忧郁的歌曲集感到茫然无措。但进入20世纪，整个世界被催赶着进入现代社会，越来越多的听者从中听到了与自己精神世界息息相关的东西，《冬之旅》的演出、录音、评论、研究不断推陈出新，而当代作曲家、艺术家们也开始寻思在这部经典作品中发掘新的可能。1993年，德国作曲家汉斯·赞德（Hans Zender）对《冬之旅》进行了“创作性诠释”（composed interpretation），舍弃了声乐与钢琴的传统组合，新加入一只小型管弦乐队作为伴奏，在保留歌曲本身旋律的基础上使用了大量不和谐和声，加入丰富的特殊打击乐器，处处呈现出典型的现代音乐语言。2016年，英国著名歌剧导演妮夏·琼斯（Netia Jones）又将汉斯·赞德的乐队版搬上了戏剧舞台，取名为《暗黑之镜：赞德的冬之旅》（The Dark Mirror: Zender’s Winterreise），以电影大银幕为背景，配以简单的舞台装置，俨然令《冬之旅》成为了一出多媒体音乐独角戏。
2018年9月8日、9日，上海大剧院有幸迎来了英国著名男高音伊安·博斯特里奇（Ian Bostridge）与导演妮夏·琼斯携手制作的《暗黑之镜》中国首演。笔者作为上海大剧院的特邀现场翻译，参与了演出前博斯特里奇与上海音乐学院杨燕迪教授的对谈及导演妮夏·琼斯的开演前导赏。与这两位主创人员的近距离交流和亲身观聆现场演出让笔者重新认识了舒伯特这部近200年前的浪漫主义忧郁诗篇，在时而惨白、时而幽暗的舞台上走进一个浪漫主义者的孤独、梦魇与疯狂。
舞台版《冬之旅》中有着三位主角：男高音、电影画面和管弦乐队，分别代表着三位核心创作人员——歌手伊恩·博斯特里奇、导演妮夏·琼斯和音乐创编汉斯·赞德，三者彼此融合，互为一体，但博斯特里奇与《冬之旅》则有着更为深厚的生命联结。在音乐表演史上，某些伟大的音乐作品往往会与他们最具代表性的表演者联系在一起，如格伦·古尔德与巴赫《哥德堡变奏曲》，又如玛利亚·卡拉斯与茶花女维奥莱塔，而在当今艺术歌曲歌坛，博斯特里奇毫无疑问是舒伯特《冬之旅》的最佳代言人。这位非科班出身的英国男高音从少年时期就被舒伯特的艺术歌曲所深深吸引，在进入牛津大学学习历史与哲学之时也从未停止演唱，并于1993年在伦敦威格摩尔音乐厅举办了个人首场独唱音乐会，曲目正是《冬之旅》。如今博斯特里奇已经年过五旬，拥有三十多年演唱这部作品的经验，甚至还撰写了一部充分显示其深厚学养的《伯特的冬之旅：对一种迷恋的解剖》。他说：“《冬之旅》应该是我演唱最多的作品。…哪怕连续演唱五个晚上，我都会感到其中微妙的不同。《冬之旅》是一部你对其了解越深，体悟也越丰富的作品。”
而这一次的《冬之旅》显然与以往的任何一部演出都有所不同。灯光渐暗演出开始，首先抓人眼球的是那块舞台正中央的黑色大银幕，画面中不断出现电影胶片的裂痕，模仿复古的胶片电影放映。博斯特里奇斜坐在舞台前方的黑色金属斜坡上，一束圆形追光打在他的身上，映照出他惨白的浓妆和深色的眼窝，一身黑色燕尾服带着哥特小说中“暗夜伯爵”的气质。乐队渐起，奏出的却不是听众所熟悉而温暖的《晚安》前奏，却是雪地里遥远的沙沙脚步，深浅不一。弦乐不和谐的拨弦伴随着古典吉他奏出《晚安》第一小节的下行和弦，循环往复，渐强又变弱，偶尔还能听见树枝被踩短的嘎吱声。舞台两端安放着两台鼓风机，那呼呼的寒风似乎就在我们耳边吹过。这是一个漫长的前奏，让观众抽离现实，来到一个寒冷的冬夜，远远看着雪地里那个孤独的黑衣人独自徘徊。“我来时是孤单一人/走时还是孓然一身/现在阴冷笼罩了世界/路上的雪，是厚厚一层。”
博斯特里奇的演唱风格素来以精致考究著称，若聆听他灌录的唱片，可以体会出他对嗓音和气息的刻意控制，体现出较为“学究气”的嗓音。但在这次舞台版《冬之旅》中，博斯特里奇一改以往文质彬彬的模样，让我们听见了前所未有的声音。记得在开场一曲《晚安》中，音乐来到第三节，痛失所爱的男主人公还在喃喃自语：“让离群的狗叫它的吧/既然主人把他关在门外；爱情就喜欢流浪——/这是上帝的安排——”。但下一秒，愤怒就充满了他的面孔，双眼圆睁，一遍遍面对着观众嘶吼：“她来了，又离开！/晚安，我的爱！”这尖厉的咆哮配上狰狞的打击乐，仿佛金属利刃一次次扎进失恋者的心脏。而在第十一首《春梦》中，汉斯·赞德又让歌者在演唱中加入诵念，在美妙春梦的梦醒时分两次念出“莫非在嘲弄这个冬天里/看见鲜花的做梦者？”让演唱者仿佛抽离了歌曲的语境，置身事外，无可奈何地哀叹年轻人在爱情中的惆怅。此时的博斯特里奇不单单是一个歌者，还是一个演员；他时而化身为雪地里痛苦的年轻人，时而又成为旁白给我们讲述这个悲伤的故事。
伊恩·博斯特里奇用他的“明星效应”为此次演出大为增色，而英国导演妮夏·琼斯则用她敏锐的艺术直觉为《黑暗之镜》定下了冷色基调。舞台中央的大银幕至始至终陪伴着《冬之旅》的音乐，其中大部分画面都取自于导演亲自去雪国芬兰所拍摄的雪景。她在演出导赏中提到，芬兰的冬天是单色的，只有白雪皑皑和黑色的光秃树干，但这正是她所需要的。因为即便细究《冬之旅》中的歌词，我们也无法构建一个清晰的故事，“套曲中的事件大部分是主人公反思时的随意表现。…套曲中的每一次外部事件，与其说是具有叙述功能，还不如说是具有象征寓意。”白雪、秃木、孤人的意象构成了背景电影的多数镜头。
令观众意外的是，我们还在银幕上看到了年轻的伊恩·博斯特里奇。早在25岁时，博斯特里奇就拍摄了一部《冬之旅》的音乐电影，同样在大雪覆盖的外景拍摄。因此，导演特意将部分镜头剪切下来，与此时53岁的博斯特里奇并置在一起，让观众仿佛看到了《冬之旅》中男主角的前世今生。在笔者看来，观众理所当然会将年轻的博斯特里奇形象代入那个对爱情还充满幻梦的青年主人公，那些甜美抒情的大调旋律都属于他；而化妆后尤显苍老而消瘦的博斯特里奇则代表着残酷冰冷的现实，他脸上的假笑和僵硬的身躯都在大声宣告：这是一个注定的悲剧。
男高音博斯特里奇本人对舞台版的改编显得十分满意。他在与杨燕迪教授的对话中谈到，许多当代听众在接触《冬之旅》传统演绎时的反馈与两百年前并无差别，往往会觉得冗长乏味。歌唱家的活动范围被限制在钢琴周围，身着传统演出黑色礼服，这与《冬之旅》中男主角毫不相干，与加上德语诗歌的语言问题，更加阻碍听者对于歌曲内容的理解。而舞台版《冬之旅》则对世界各地的观众都极为友好，在电影背景上打出了醒目的歌词翻译；汉斯·赞德对音乐本身进行的戏剧化处理在妮夏·琼斯的舞台上被进一步放大，让观众仿佛观看一部音乐电影。在套曲下半部分的第十三首歌曲《邮车》开始时，博斯特里奇换了一身破旧的流浪汉服装，跌跌撞撞奔回舞台，全然是期待爱人来信无果的失魂落魄。第十六首歌曲《最后的希望》是男主人公放弃幻想的时刻，他悲叹着如果树上的叶子落在地上，他也会坠落在地，哀泣希望被埋葬。博斯特里奇边唱着这令人心碎的句子，边蜷缩在了舞台边缘。《黑暗之境》的舞台充分发掘出了《冬之旅》中的戏剧表现可能，虽然这种戏剧性更多发生在男主人公的心理层面，但极简的抽象舞台、黑白灰的电影背景和博斯特里奇本人的舞台表演毫无疑问带领听众深入了《冬之旅》男主角的内心。
《冬之旅》的基调是忧郁黑暗的，我们看到那个失落的年轻人在冬日的旷野中开始旅行，启程时他还时而沉溺自我，麻痹于美好幻梦之中，但随着旅途继续，他逐渐开始更加深刻的沉思，思考生存的意义和死亡的解脱。毫无疑问，汉斯·赞德的《冬之旅》将那个忧郁痛苦的浪漫主义者带到了20世纪，充分发掘了《冬之旅》中原本就具备的表现主义潜能，用令人惊讶的现代和声和演奏技法（使用特殊打击乐器如木条、铁链；弦乐手用吉他刮片刮奏琴弦等）让听众听见一个更加绝望抽搐的声音。而妮夏·琼斯的舞台版《暗黑之境》则让观众直接看见了这个流离失所者，此时，我们已经无法区分伊安·博斯特里奇和《冬之旅》中的主角，仿佛人戏合一。
《冬之旅》太过忧郁漫长，或许令人恐惧，但也令人着迷。威廉·穆勒的诗句关乎爱情，但更关乎一个人身无定所，心无所向。试问哪个现代人不曾体会过茫然无措、不知前路的滋味？城市不断扩大，故土消失，身边人群来往，孤独如影随形。19世纪浪漫主义者身上拥有的忧郁气质被诗人戏剧夸大，成为抒情诗歌，又被谱为艺术歌曲。而现代人精神忧郁和脆弱被都市生活所挤压，在网络上存在或被删除，似乎人们很难再次寻找到深刻的表达方式，好在我们还拥有舒伯特。《冬之旅》歌唱的是一个青年人的命运，但要理解这种命运则需要一个更加年长的智慧。年长者还知道，聆听《冬之旅》并不会让我们沉溺于痛苦， 而是品味音乐捕捉各种精神体验的美妙途径。一个人拥有的生命经验越丰富，在音乐中能够感知到艺术经验也越多。这便是《冬之旅》，以及所有伟大艺术作品在当下还在被不断聆听、不断演绎、不断感动更多人的原因。
